Thema Afrika

SPRACHMUSIK // Fiston Mwanza Mujila, Tram 83

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Im Schweiße deiner Titten sollst du essen.

Wer sich bereits gegen den Einleitungssatz innerlich sträubt, sollte den Rest des lauten, lüsternen und heftigen Tram 83 vielleicht gar nicht erst lesen. Oder vielleicht ja doch, gerade? Fiston Mwanza Mujila, geboren im kongolesischen Lubumbashi und derzeit ansässig in Graz, schert sich in seinem Debutroman wenig um gegenwärtige mitteleuropäische Empfindlichkeiten. Aber wozu auch, wo man sich umgekehrt in Mitteleuropa und anderswo doch mindestens ebenso wenig ums gegenwärtige zentralafrikanische Befinden schert.

Insbesondere die titelgebende Bar, nächtlicher Lebensraum von Sex-Jobberinnen, Geschäftemachern, Studenten und Minenarbeitern, ist ein Ort, an dem für hiesige Sensibilitäten schlichtweg kein Platz ist. Die allabendlichen, ekstatischen Musikdarbietungen und allerlei leiblichen Exzesse im Tram 83 bilden den Refrain im Alltagsleben von Stadtland, einem verelendeten Millionen-Moloch, der ungefähre Parallelen zu Mujilas Geburtsstadt aufweist. Minderjährige Prostituierte, die Küken, ludern Freier an, um sie in den Unisex-Toiletten ziemlich prompt und wenig diskret zu bedienen. Allerdings werden diese Mädchen nicht etwa als besonders verlorene Seelen porträtiert – Verlorene sind dort schließlich alle, einzig darin herrscht Gleichberechtigung -, sondern stechen aus ihrem Umfeld hervor als kleine Göttinnen des Fleisches, drall, vital, freilich geschunden, gleichwohl von einer unantastbaren Energie. Die scharfzüngigen Single-Mamis, so die Bezeichnung für die älteren Prostituierten, sind ebensolche Zwiegestalten: Elendsfiguren, ja, und doch Regentinnen des Fleisches und die eigentlichen Herrinnen dieses Hauses. Die trotzigen Kellnerinnen, die in der internen Hierarchie deutlich unter den Prostituierten angesiedelt sind, üben auf andere Art Macht über das Fleischliche aus: Sie lassen sich nicht einfach herbeiwedeln, müssen mitunter schon angebettelt werden, damit sie scharf gewürzte Hundespießchen, Katzenragout und das ersehnte Maisbier servieren. Geld stellt derweil die Maßeinheit für maskuline Macht dar, und im Beschaffen und anschließenden Verprassen des Geldes besteht denn auch die Grundtätigkeit des durchschnittlichen Einwohners von Stadtland. Stets ringt dort Geld um Fleisch, und Fleisch wiederum um Geld.

Mujila erzählt die Geschichte des erfolglosen Schriftstellers Lucien, der von außerhalb, aus dem Hinterland genannten Landesteil, nach Stadtland kommt, um bei seinem alten Freund Requiem Unterschlupf zu finden. Lucien, der Poet, und Requiem, der Praktiker – was sie verbindet, ist eine gemeinsame, brutale Vergangenheit, von gegenseitiger Liebe kann indes nicht die Rede sein. Während Requiem als erfolgreicher Ganove und Schürzenjäger durch die Gegend patrouilliert, Lucien bei sich beherbergt und ihn vergeblich für diverse Jobs zu interessieren versucht, schreibt Lucien an einem komplizierten Theaterstück, Das Afrika der Möglichkeiten: Lumumba, der Engelssturz oder die Stößel-Mörser-Jahre, das er über einen losen Kontakt in Paris an internationale Verlage vermitteln will. Eine günstigere Gelegenheit scheint sich ihm zu bieten, als er im Tram einem Schweizer Verleger begegnet, der Lucien unterstützen will. Verlagschef Malingeau zählt zum ausländischen Teil der Kneipenbesetzung, Geschäftsleuten unterschiedlichster Couleur, die man hier als gewinnorientierte Touristen bezeichnet und die auf die eine oder andere Weise Anteil nehmen an der Ausbeutung des Landes durch auswärtige Kräfte. Malingeau, der ursprünglich nach Stadtland kam, um auf kulturellem Gebiet Wilderei zu betreiben, profitiert inzwischen auch als Teilhaber von Requiems Schiebereien mit Bodenschätzen und Waffen. Auf einen Wink des Verlegers hin wird eine Lesung im Tram organisiert, doch Luciens Vortrag endet im Desaster, in Tumult und Dresche. Der geprügelte Lucien versucht sich daraufhin wohl oder übel einmal abseits der Literatur, als Minenplünderer im Gefolge Requiems. Dort bewährt er sich ebenfalls nicht, gerät in die Fänge eines konkurrierenden Draufgängertrupps und entgeht nur um Haaresbreite einer Zukunft im staatlich geförderten Folterkeller. Dann aber, als Luciens Existenz wirklich nichts außer Elend mehr hervorzubringen vermag, kommt die Diva auf ihn zu, eine vergötterte Sängerin, deren Auftritte im Tram legendär sind. Die Diva verfügt als Einzige in Stadtland über etwas, was nicht einmal der abtrünnige General besitzt, der über die Region mit ihren Diamantminen herrscht: Autorität, die nicht auf Gewaltanwendung beruht. In ihren Liedern benennt sie das hoffnungslose Elend der Menschen und spricht die Sehnsucht heilig. Ein gemeinsamer Auftritt, der den Gesang der Diva und Luciens Texte verbindet, stellt das Tram schließlich vollkommen auf den Kopf.

Musik als Träger für Storytelling – das ist nicht nur ein Motiv innerhalb des Romans, sondern die erklärte erzählerische Methode des Autoren. Er komponiere seine Texte wie ein Jazzmusiker, sagt Mujila, und tatsächlich liest man aus dem Roman verschiedene Jazz-Elemente heraus, wie man bei den Beatniks, an deren Stil Mujila durchaus denken lässt, den Bebop herauslesen kann. Tram 83 ist ein Roman auf der Basis von Rhythmus, mit einer Erzählstruktur, die ihre musikalische Entsprechung nicht etwa in der Melodie, sondern in der Improvisation findet.

Der Nordbahnhof, der als zentraler Ort des Lebens in Stadtland für tausendfaches Ankommen und Abreisen steht, bildet zugleich den Ein- und Ausstiegspunkt des Romans: Luciens Ankunft dort stellt das Intro des Stückes dar, und es endet mit seinem Gang zum Bahnhof, um den nächsten Zug zurück nach Hinterland zu nehmen. Innerhalb dieser Klammer führt der literarisch-musikalische Weg durch meist fiebrig, mal auch pastoral vorgetragene Soli, die jeweils von kleinen Zwischenspielen eingeleitet werden und in die wiederkehrende Themen eingearbeitet sind.
Der Nordbahnhof, eingangs beschrieben als ein halbfertiges, von Granateinschlägen zerschundenes Metallgerüst mit ein paar Gleisen und Lokomotiven […], billigen Hotels, Spelunken, Bordellen, Erweckungskirchen, Bäckereien und dem Getöse von Menschen aller Generationen und Nationalitäten, wird im Verlauf des Romans unzählige Male angesprochen, indem diese Beschreibung zitiert und dabei immer variiert wird. Mitunter wird das Nordbahnhof-Thema üppig verlängert, sozusagen intensiv ausgespielt, meist aber wird es wortwörtlich bis aufs Gerüst, auf seinen Anklang also, reduziert: Währenddessen blieb Lucien ein wenig abseits stehen, um trotz der üblichen Staus rund um den Bahnhof, dessen Metallgerüst, etwas aufzuschreiben. 
Neben variierten Themen treten auch reine Wiederholungen auf. Der ewige Anbaggersatz der Küken etwa – Was sagt die Uhr? – drängt in regelmäßigen Abständen gleich einem Hintergrundgeräusch in ganz andere Gespräche und Betrachtungen hinein und verselbstständigt sich so zum Rhythmuselement, zum Taktgeber. Andere Sätze werden wiederholt, um sie zu betonen, wie Requiems Jeder für sich, Scheiße für alle. 

Nirgendwo im Roman herrscht ein mitleidiger oder selbstmitleidiger Ton. Selbst in den düstersten Abschnitten dominiert eine lakonische Abgebrühtheit, die mit Gejammer nichts zu tun haben will – lieber unternimmt der Ton stattdessen Ausflüge ins Schwärmerische. Die Coolness einerseits, die Hingabe an den wilden Sog andererseits: auch darin findet sich wieder der Jazz. Der Verlag und diverse Buchbesprechungen ordnen diesen Ton ein, indem sie als Orientierungsgröße den Namen Coltrane fallen lassen, und was die Struktur des Romans anbelangt,  lassen sich sicher Vergleiche zu Coltrane-Stücken ziehen. Von mir aus. Genauso hätte man beliebig Monk oder Davis nennen können, aber Mujila selbst liebt eben zufällig das Saxophon. Die Energie allerdings, die in dem ganzen steckt, dieser saftige, ausdauernde Lebensübermut mit seiner abgründigen Wildheit – wenn das nicht Fela Kuti ist, dann weiß ich’s auch nicht: Im Afrobeat vereinen sich Jazz, Funk, Ekstase, afrikanische Identität und eine politische Kampfhaltung, und all das ist in Tram 83 massiv hörbar.

Musikalische Querbezüge also erkennt man überall, aber auch an literarischen und politischen mangelt es nicht.
In Luciens Theaterstück tritt Patrice Lumumba auf – Kämpfer für die Unabhängigkeit des Kongo und, nach dessen Loslösung von der belgischen Kolonialherrschaft, erster Premierminister der Demokratischen Republik Kongo. Der Sozialist Lumumba wurde zur Symbolfigur der afrikanischen Unabhängigkeitsbewegung und spätestens mit seiner Ermordung 1961 zu einer politischen Ikone. Könnte sein, dass der musikverrückte Mujila die zweitwichtigste Figur seines Romans eingedenk eines Stückes benannt hat, das Paul Dessau 1963 komponierte: Requiem für Lumumba. Das Theaterstück jedenfalls, das mag auf Aimé Césaire verweisen, Mitbegründer der Négritude-Strömung, einer frankophonen, philosophisch-politischen Bewegung, die von den 1930er Jahren an Kolonialismuskritik übte und eine eigenständige afrikanische Identität befördern wollte; 1966 veröffentlichte Césaire Im Kongo. Ein Stück über Patrice Lumumba. 
Mit alten Helden und alten Konzepten ist in Stadtland aber niemandem zu helfen, sie allein erreichen niemanden mehr, das hat Lucien nach seinem ersten Vortrag deutlich zu spüren bekommen.
Der stolze Unabhängigkeitsgedanke von einst ist angesichts des zerrütteten Zustands der Demokratischen Republik Kongo, der Ausbeutung der Bodenschätze bei gleichzeitiger Verarmung der Bevölkerung, langwieriger bewaffneter Konflikte und schwerster Menschenrechtsverletzungen zur Absurdität verkommen. Mujila vermittelt das beiläufig, aber prägnant in der Szene, in der Lucien den Minenbanditen in die Finger gerät. Die bringen ihn nur deswegen nicht gleich aus Spaß um, weil sie bei der örtlichen Polizeistation ein Päckchen Zigaretten als Belohnung für die Überstellung eines Diebes einstreichen können. Zuvor aber quälen sie ihn dann doch mit Schlägen und Demütigungen. Lucien erwartet schon das Schlimmste: Sie kamen näher, zogen ihre Dolche, Messer, Bajonette, Steinschleudern, Schraubenzieher. Er machte sich in die Hose. Stattdessen muss er sich nackt ausziehen und einen Text aufsagen: Die Hunde kicherten. -„Bitte…“ – „Sag Herrn Seguins Ziege auf.“ Er sagte die erste Hälfte von Herrn Seguins Ziege auf. Sie brachen in schallendes Gelächter aus. Im französischsprachigen Raum sind die Briefe aus meiner Mühle, eine Sammlung von Erzählungen Alphonse Daudets, in der sich auch Die Ziege des Herrn Seguin findet, sehr populär. In dieser Lehrgeschichte kümmert sich Herr Seguin geradezu liebevoll um seine Ziege, die verschmäht aber ihre sichere Hege und büxt lieber aus, in die Freiheit, ins nahe Gebirge, genießt einen Tag lang ihre Ungebundenheit, bis dann am Abend der Wolf vor ihr steht, dem das harmlose Nutztier nichts entgegenzusetzen hat, und sie frisst. So viel zur Romantik der Unabhängigkeit.
Während Luciens Textauszüge seinem lokalen Publikum nicht gefallen, weil sie dessen Lebensrealität nicht berühren, ist sein Theaterstück für seine Interessenten in Europa wiederum zu kompliziert. Der Freund aus Paris, Porte de Clignancourt, gibt ab und an per Telefon Anweisungen zur Überarbeitung des Manuskriptes durch. Erst soll Lucien seine zwanzig Figuren auf die Hälfte reduzieren, dann auf eine Handvoll – am Ende bleibt von Luciens ursprünglichem Stück nichts übrig. In den wohlständigen Industrienationen hat man eben keine Lust, afrikanische Themen in ihrer Komplexität wahrzunehmen, und besteht auf einer vereinfachenden Sichtweise, gleichwohl diese nicht funktioniert.
Lucien teilt also als kleiner Autor das große Dilemma vieler afrikanischer Staaten: Eine Anbiederung an die internationalen Wirtschaftsmächte bringt nichts Produktives hervor, eine Rückbesinnung auf die eigenen Wurzeln führt aber auch zu nichts.

Dass Luciens Texte am Ende doch noch zünden, liegt daran, dass er sie gemeinsam mit der Diva zu etwas Neuem verarbeitet. Dadurch vollzieht er seine eigene Loslösung von seiner Fixierung auf die Historie, die Theorie und die fernen Industrieländer und bindet sich selbst in den Kontext der Gegenwart, der Gemeinschaft unmittelbar um ihn herum ein. Und während die ewigen Verbindungen von Geld und Fleisch, die auf den Unisex-Toiletten des Tram stattfinden, nur ewig neues Elend zeugen, bringt die Verbindung von Gesang und Text, diese Verschmelzung von Gefühl und Begriff, die von der Bühne aus auf das ganze Tram übergreift, einen wahrhaftigen Traum hervor – wenigstens einen ganzen Abend lang.


>>Fiston Mwanza Mujila, Tram 83 (Zsolnay), €20,00; aus dem Französischen übersetzten Katharina Meyer und Lena Müller mit viel Rhythmusgespür und Mut zur sprachlichen Lebendigkeit


Vielen Dank an den Verlag für das Leseexemplar, um das ich gebeten hatte.

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KULTURSPRÜNGE // Dinaw Mengestu, Unsere Namen

Afrikanisches Flüchtlingsdrama trifft auf amerikanischen Provinzalltag: Jeder für sich und aus seiner Sicht, erzählen der Afrikaner Isaac und die Amerikanerin Helen diesen Roman über eine Welt, in der alles beschädigt und vermint scheint – und über eine Liebe, der es schwer fällt kulturelle und persönliche Trennlinien zu überwinden.

Wer vielleicht – wie ich – den Kurzbeschreibungen nach erwartet hätte, in Unsere Namen einen Roman mit zeitaktuellem Hintergrund zu finden, ist zunächst davon überrascht, in dem aktuellen Buch des äthiopisch-amerikanischen Autors Dinaw Mengestu eine Geschichte aus den 1970er Jahren zu lesen: Was da in perspektivischem Wechsel aufeinanderprallt, sind zum Einen die Bugwellen imperialen Wohlstands, die afrikanischen Bürgerkriege nämlich, die im Zuge der Dekolonialisierung sich anbahnten und ausbrachen, zum Anderen die Kehrseiten der Goldenen Siebziger, jener Hochphase des amerikanischen Wohlstands, die in Schilderungen des hochaggressiven Kleinbürgertums und von Sozialverlierer-Schicksalen sichtbar werden, wodurch das gesellschaftliche Erfolgsmodell USA hier seinen Glanz verliert.

Dass Mengestu jenes zeitliche Setting der Gegenwart vorgezogen hat, obwohl doch das gegenwärtige Zeitgeschehen auf amerikanischem und afrikanischen Gebiet Potential für literarische Bearbeitungen im Überfluss enthielte, geht wohl auf diese besondere Plakativität beider Gesellschaften zu jener Zeit zurück. Darüber hinaus wirkte sich jenes Jahrzehnt auf Mengestus eigene Familiengeschichte prägend aus: Er wurde in Addis Abeba geboren, die Familie verließ Äthopien während des Bürgerkriegs, der 1974 ausgebrochen war, und emigrierte in die USA, wo Mengestu bis heute, inzwischen als erfolgreicher Autor und Journalist, lebt.


Auch Unsere Namen beginnt mit einem jungen Mann, der aus Äthiopien stammt.

Auf der Busfahrt in die Hauptstadt legte ich alle Namen ab, die meine Eltern mir gegeben hatten.

Die gemeinte Hauptstadt ist jedoch nicht etwa das äthiopische Addis Abeba, sondern die – aus Sicht des Namenlosen – Hauptstadt aller Hauptstädte, die Haupt-Stätte nämlich eines jungen, ambitionierten Afrika: Kampala, Regierungssitz Ugandas. Hier bildet Afrika seine eigenen Eliten, hier entwickelt es eine neue, eine selbst geschaffene Identität. Ab den 1950er Jahren steht Afrika unter dem Eindruck nationaler Unabhängigkeitsentwicklungen, 1962 wurde Uganda unabhängig vom britischen Protektorat. In jenen Zeiten greift der Geist von Selbstbestimmung und Identitätsfindung einend über die Landesgrenzen hinaus. So wird Kampala, die Millionenmetropole und moderne Universitätsstadt, zum Konzentrationspunkt einer idealistischen Generation junger Afrikaner. Mit seinem Bildungsschwerpunkt etabliert sich Kampala innerhalb Ostafrikas als Gegengewicht zum ebenso einflussreichen Nairobi (Hauptstadt des Nachbarlandes Kenia), welches mit dem Negativ-Image eines Vergnügungsmolochs belegt ist. Doch der Umbruch der Machtgefüge in Afrika durch das Aufweichen und den Rückzug kolonialer Gewaltstrukturen zieht Flächenbrände nach sich. Länder, die keinerlei Eigeninteressen hatten verfolgen dürfen – selbst die Landesgrenzen sind koloniales Erbe -, müssen nun ein vernichtetes Eigenwesen in Stand setzen. Dabei werden sie konfrontiert mit einem Vakuuum, das mit einheimischen Möglichkeiten nicht aufzufüllen ist: Es zeigt sich in politischer Erfahrungslosigkeit, wirtschaftlicher Verwaisung, infrastruktureller Verwahrlosung, krimineller Verwilderung. Ordnung schaffende Zentralorgane funktionieren nicht, Zersplitterung der Gewalten ist die Folge: Es gibt keine einfachen Machtübergänge, sondern es beginnt eine Epoche der Verteilungskämpfe.

Unser junger Äthiopier, den es nach Kampala gezogen hat, verkörpert jene Umbrüche und die damit verbundenen Hoffnungen und Konflikte in sich: Seine Namen, die für seine bäuerlich-unmündige Herkunft stehen, streift er auf dem Weg nach Kampala ab – angekommen in der städtisch geprägten und geistig erwachten Moderne findet er jedoch nicht zu seiner neuen Identität, wie er es sich vorgestellt hätte, und bleibt der Namenlose. Auch heimatlos bleibt er. Seine Schlafstätten, die er teilen muss, sind ihm ein armseliges Obdach, kein Zuhause. Geld ist schwer zu verdienen, und klare Perspektiven eröffnen sich ihm nicht. Sein Ziel war es seit jeher gewesen, Schriftsteller zu werden, aber an der Universität, auf deren Campus er nun herumstreunt, als gehöre er dazu, findet er keine Aufnahme. Ein Phantom-Leben – und die Stadt ist übervoll von geisterhaft lebenden Menschen: Als seinesgleichen erkennt der Namenlose einen Einheimischen, der wie er den studentischen Cliquen auf dem Campus nachschleicht und dessen tägliche Versorgungswege sich mit den seinen überschneiden. So wie er, stammt auch dieser junge Mann aus kargen dörflichen Verhältnissen, ist allerdings aus klareren Motiven in die Hauptstadt gegangen und trägt einen Namen, mit dem er für seine Sache einsteht: Isaac. Es ist Isaacs starke Politisierung, die den Unterschied zum Namenlosen ausmacht.

Wir sind hier in Afrika. Es gibt also nur ein Studienfach, das infrage kommt, erklärte er. (…) Politik. Etwas anderes haben wir hier nicht.

Isaac wird zum ersten echten Bezugspunkt für den Namenlosen in diesem neuen Leben. Aus der Interessengemeinschaft der beiden entwickelt sich eine Freundschaft, die jedoch stets auf der Schneide ihres gefährlichen Lebensumfeldes steht: Isaac findet Eingang in machtpolitisch orientierte radikale Kreise und kann sich durch seine neuen Verbindungen eine etwas stabilere Versorgung sichern. Dabei zieht er den Namenlosen jedoch mit hinein in ein Verpflichtungsgeflecht, das einen blutigen Weg für beide vorzeichnet.

Das unabhängige Uganda erlebte viele unterschiedliche Regierungsformen – und viel Leid: Angefangen mit einer Republik unter König Mutesa II. als Präsident und Premierminister Obote (1962), wurde von Obote nach kurzer Zeit unter Einsatz brutaler Methoden ein Einparteiensystem errichtet – ein Versuch in Afrikanischem Sozialismus – (1966), welches wiederum nach dem Militärputsch Idi Amins in eine Diktatur umgewandelt wurde (1971). Unter Idi Amins Gewaltherrschaft ereigneten sich Massenmorde an Oppositionellen und Minderheiten, Ugandas Überfall auf Tansania war der Beginn eines bald unkontrollierbaren Bürgerkrieges (1978). In den Folgejahren wurde die Diktatur wieder abgelöst, erneut durch Obote, der jedoch seinerseits seinen brutalen Politikstil weiterführte, und der ungelöste Konflikt mit Tansania äußerte sich in dauerhaften Guerilla-Gefechten. Nach kriegerischer Übernahme verlor Obote seine Macht an den bis heute als Staatschef aktiven Museveni, dessen Herrschaftsstil dem Obotes ähnelt. Erst 2008 gab es einen ersten Waffenstillstand, seit 2011 jedoch schwelen erneut starke Unruhen im Land.

Die Lebenswege des Namenlosen und Isaacs führen, ebenso direkt wie Ugandas unabhängiger Weg, nach dem Aufbruch in ein selbstbestimmtes Leben in die Mühlen militärisch ausgetragener Machtkämpfe. Und so wie das Land, werden auch die Freunde durch die eskalierenden Verhältnisse in zwei Lager gerissen: Die Einen bleiben und gehen ins Elend, die Andern gehen elend in die Diaspora. Das Wertvollste, was der namenlose Äthiopier schließlich auf seiner Flucht aus Uganda mitnimmt, ist ein Pass mit einem Namen: Isaac.


Helens Geschichte bedarf keiner ähnlich ausführlichen Einleitung: Aufgewachsen in kleinstädtischem US-amerikanischen Umfeld, die elterliche Ehe war ein liebloses Zweckbündis, vom Vater des Ansehens wegen, von der Mutter aus Versorgungsängsten aufrecht erhalten. Angesiedelt im Zentrum des provinziellen Amerika, in einer Provinzstadt in Maryland, sind die Lebensumstände Helens den unseren vergleichbarer als die Isaacs. Trotz ihrer Herkunft aus getrennten Welten ist ihr jeweiliger Wunsch nach Identitätsfindung ein Motiv, das beide Charaktere eint. Helen ist um die dreißig und alleinstehend, und sie arbeitet für einen Sozialdienst, kümmert sich um Veteranen, begleitet unheilbar Kranke, leistet Familienberatung und dergleichen. Dass ihre Motive für diese Berufswahl durch ihre Familiengeschichte beeinflusst sein könnten, denkt man früh: Ihr Elternhaus ist einer der ersten Maßstäbe, den Helen im Roman anlegt um sich selbst zu beschreiben.

Meine Mutter war eine Flüsternde. Sie sprach grundsätzlich leise, damit mein Vater sich nicht aufregte oder in eine seiner düsteren Stimmungen verfiel. Das behielt sie auch dann noch bei, als er sie längst verlassen hatte.

Im Anschluss daran sagt Helen über sich selbst, nicht zur Flüsternden zu taugen. Ihre berufliche Zuwendung zu Not und Leid scheint einen Versuch auszudrücken, das kleinbürgerliche Idyll, in dessen Eingeweiden häusliche Gewalt und finanzielle Not versteckt wüten, von innen nach außen zu kehren – das Elend rückwirkend von der Fassade zu befreien, um ihm heilend begegnen zu dürfen. Jedoch reibt diese Arbeit sie auf. Es gibt viel Du in Helens Leben, vielleicht zu viel – zum Ich hat sie nie so recht gefunden. Beruflich wie privat ist sie an einem Punkt angelangt, an dem sie glaubt kaum noch emotionale Kräfte investieren zu können, als ihr die Aufgabe zugewiesen wird, einen Schwarzafrikaner namens Isaac während seiner Eingliederung ins amerikanische Alltagsleben zu betreuen.


Isaac und Helen verbindet sofort eine Sympathie miteinander, die sich bald zu einer Liebesgeschichte entwickelt. Doch gibt es keine öffentliche Version dieser Liebesgeschichte, alles spielt sich in geschlossenen Räumen ab. Die gesetzliche Rassentrennung mag abgeschafft sein, das gesellschaftliche Klima jedoch, zumal abseits der Großstädte, trennt noch immer nach Hautfarbe. Der vielleicht amerikanischste geschlossene Raum ist das Auto: Während gemeinsamer Autofahrten können Helen und Isaac ungestört und unbelauscht miteinander reden, während gleichzeitig das amerikanische Panorama durch ihr Sichtfeld zieht. Das Auto, Sinnbild für Mobilität, wird zum Sinnbild für das Weglaufen, die Auto-Nation zur Nation von Davonläufern, sei es vor privaten oder gesellschaftlichen Geißeln. Dass gerade Isaac, der Flüchtling, nie gelernt habe Auto zu fahren, erscheint vor diesem Hintergrund unstimmig – es erweist sich als eine Lüge Isaacs: Helen beobachtet ihn eines Tages zufällig, während er in ein Auto steigt und davonfährt, und stellt sich die Frage, was sie wirklich über Isaac wissen kann, wenn nicht nur zum Schutz nach außen hin, sondern auch zwischen ihnen Lügen stehen. Vom Autositz aus spioniert Helen ihm fortan nach, und entdeckt weitere Rätsel. Die Vergangenheit Isaacs als Aufständischer gegen Idi Amins Gewaltherrschaft ist für Helen eine weitestgehend unbekannte Größe: War seine Rolle im Kriegsgefüge eine heldenhafte? Oder beging auch er Kriegsverbrechen? Und in welcher Funktion ist Isaac wirklich hier, in den USA? Warum wird der einfache Flüchtling von Kontaktpersonen besucht, von denen Helen nichts wissen soll? Das mag sich nach einer Liebesgeschichte mit politischer Aufpeppung anhören. Mengestu erzählt jedoch etwas Tiefergehendes: Es geht um gegenseitiges Erkennen – und darum, welche Faktoren den Blick auf einander irritieren.


Dinaw Mengestu sah sich bezüglich seiner Vorgängerromane oft der Kritik ausgesetzt zu perfekt zu schreiben. Unsere Namen bestätigt das. Es fehlt dem Schreibstil keineswegs an technischer Qualität, doch etwas fehlt trotzdem. Vieles, was sich erst im Kopf des Lesers zu einem atmosphärischen Bild der Schauplätze und Handlungen zusammensetzen sollte, wird in einem Halbsatz Mengestus vorweggenommen. In der guten Absicht seine Geschichte bis ins Letzte zu kontrollieren, nimmt er also die Imagination des Leser gleich mit an die kurze Leine. Was sich aber als bemerkenswert erweist, ist Mengestus Fähigkeit, große Zusammenhänge einzig durch die Eigenschaften und Konstellationen seiner Figuren auszudrücken – Kontraste aufzubauen, die eine gegenseitige Beleuchtung bewirken.


>> Dinaw Mengestu, Unsere Namen (Kein & Aber) gebunden €22,90

AM FLUSS // Von Vätern und Söhnen: Blues am Mississippi und am Niger

Wer Blues sagt, denkt den Mississippi mit – an wohl kaum einem anderen Ort sind Musik und Fluss so eng miteinander verbunden. Der Delta-Blues, entstanden zu Beginn des letzten Jahrhunderts, hat sich für die Entwicklung moderner Musikrichtungen als Zündfunke von unschätzbarem Wert erwiesen. In der Fortentwicklung des Neuen jedoch ging das Wissen um dessen Wurzeln weitgehend verloren. Die gesellschaftlichen Verhältnisse, die den Blues hervorgebracht hatten, durchliefen grundlegende Veränderungen, es stockte dadurch auch die mündliche Tradierung des Liedguts. Neue Tonaufnahme- und Wiedergabetechniken waren noch nicht demokratisiert verfügbar. Vermutlich wäre die Vielfalt des Blues bald undokumentiert verklungen und ein großer Teil vergessen worden.

Go and get this material while it can be found. Preserve the words and music. That’s your job.*  Mit diesen Worten wurde John Lomax von Seiten der Harvard-Universität in seiner Forschungsarbeit ermutigt, die ihn kreuz und quer durch die USA führen sollte: Die Dokumentation amerikanischer Musikfolklore. Lomax, dessen Kindheit auf der elterlichen Farm begleitet worden war von den Gesängen der Tagelöhner, befreiten Sklaven und Cowboys, hatte durch Ernteerlöse und den Verkauf seines Ponys genug Geld zusammenkratzen können um eine akademische Ausbildung zu finanzieren, die sich bald in den Kulturwissenschaftsbereich verlagern sollte, wo sie sich schließlich auf die Musikforschung konzentrierte. Beginnend mit seiner Studienzeit, sammelte Lomax über Jahrzehnte hinweg tausende von Dokumenten traditioneller amerikanischer Musik. Zunächst allein, ab den 1930er Jahren dann begleitet von seinem Sohn Alan und einem annähernd drei Zenter schweren Phonographen, begab er sich auf seine als Field Trips bekannt gewordenen Aufnahme-Reisen. Steigende akademische Anerkennung und gelegentliche Radioauftritte sorgten dafür, dass Lomax´ zunehmende Popularität teilweise auch auf die von ihm besuchten Musiker abstrahlte: Zum Beispiel beschäftigte Lomax sich intensiv mit Prison Songs – die Gefängnisse galten als Enklave ungebrochener Weitergabe traditionellen Liedguts, auch in Form der von den Chain Gangs gesungenen Work Songs – und stieß in diesem Zusammenhang auf einen ehemaligen Häftling namens Lead Belly. Diesem war als erstem Blues-Musiker eine veritable Karriere beschieden, die von Lomax durchgehend gefördert wurde. Die von Lead Belly adaptierten oder selbst geschriebenen Stücke sind ein elementarer Bestandteil der amerikanischen Musikkultur geworden. Alan Lomax setzte die Arbeit des Vaters fort, indem er einem vielleicht noch intensiveren Weg folgte. Über die USA hinaus führten ihn seine Aufnahmereisen unter anderem bis nach Haiti, Marokko, Großbritannien und auf die Bahamas. Ihn trieb die Idee an, durch das Verdeutlichen von Entwicklungszusammenhängen in regional getrennten Musiktraditionen eine Art musikalischer Internationale aufzuzeigen. Geprägt war die Musikforschung der Lomaxes jahrzehntelang von finanziellen und gesundheitlichen Widrigkeiten. Eine breite öffentliche Wertschätzung ihrer Arbeit bestand jedoch stetig. Über zehntausend Aufnahmen lagern in der Library of Congress. In digitalisierten Zeiten vereinfacht sich der Zugriff auf die Dokumentationen für die breite Öffentlichkeit. Inzwischen findet sich via Youtube eine Zusammenstellung vieler beeindruckender Aufnahmen im Alan Lomax Archive.

(*Charles Wolf and Kip Lornell, Life and Legend of Leadbelly (New York: Da Capo Press,1999), S.108)

Die Wurzeln des Blues zurückzuverfolgen, führt in letzter Konsequenz über den Ozean, den Abstammungsspuren amerikanischer Sklaven – nach Afrika. Dort hat sich derweil eine eigene Ausrichtung des Blues entwickelt. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Gitarre, bisher dort wenig verbreitet, ein populäres Instrument auf dem gesamten afrikanischen Kontinent. Und im Zuge verschiedener Unabhängigkeitsbewegungen vormaliger Kolonialstaaten zeigten in den 50er und 60er Jahren viele Regionen auch Mut zu ihrer musikalischen Identität. Die afrikanische Musik im Allgemeinen wurde zugänglicher für internationale Einflüsse und fand im Austausch größere Verbreitung auf dem europäischen und amerikanischen Kontinent.

Entlang des Niger zeigt sich eine ganz eigene musikalische Prägung. Den wenigsten unter uns dürften Instrumente namens Njarka, Ngoni oder Gurkel ein Begriff sein. In Verbindung mit der neu entdeckten Gitarre schufen Musiker in den Niger-Anreinerstaaten aus dem Klang jener traditionellen Instrumente und modernen Einflüssen den mittlerweile international populären Klang des Mali-Blues. Der inzwischen verstorbene Ali Farka Touré hat als zweimaliger Grammy-Gewinner unter jenen Musikern einen besonderen Status inne. Geboren am Niger und aufgewachsen in ärmlichen Verhältnissen, profitierte Touré in den 60er Jahren nach der Unabhängigkeit Malis von staatlichen Programmen zur Förderung lokaler Musiker. Seine erste eigene Gitarre kaufte Touré übrigens in Sofia; das Interesse an Folk-Musik erreichte in den späten 60er Jahren neue Höhen in Europa und führte auch afrikanische Musiker auf Tourneen zum Kontinent im Norden. In den 90er Jahren entstand mit dem amerikanischen Blues- und World-Musiker Ry Cooder eine Zusammenarbeit, die nicht nur Ali Farka Touré, sondern dem Mali Blues generell eine enorme internationale Aufmerksamkeit bescherte: Das Projekt Talking Timbuktu wurde mit einem Grammy geehrt und sicherte Touré auch finanziellen Erfolg. Inzwischen führt Tourés Sohn Vieux Farka Touré den musikalischen Weg seines Vaters fort und hat sich durch Auftritte in Afrika, Europa und Nordamerika als improvisationsbegabter Live-Musiker profiliert.