SCHWARZ-WEISSE ZEITEN

Schulatlas 1933

SCHWARZ-WEISSE ZEITEN // Robert Musil, Schwarze Magie

Sie haben einen Schwur getan, zu siegen oder zu sterben, und lassen sich eine schwarze Uniform machen, mit weißen Verschnürungen darauf, die wie die Rippen des Todes aussehen; in welcher Verkleidung sie zur Freude aller Frauen bis an ihr friedliches Ende spazieren gehen, falls kein Krieg kommt. Sie leben von gewissen Liedern mit düsterer Begleitung, die ihnen einen dunklen Glanz leihen, der sich vorzüglich zur Schlafzimmerbeleuchtung eignet.

Anhand jener dunklen Husaren, die man in den Jahren nach Ende des Ersten Weltkrieges in Kleinkunsttheatern Regimentslieder zum Besten geben hörte, entspinnt Robert Musil eine Diskussion über den Kitsch, die Kunst und das Leben. Diese Kurzabhandlung schrieb Musil 1923, zu einem Zeitpunkt, da die Husaren die Zeiten ihrer militärischen Bedeutung bereits überlebt hatten, jedoch – oder gerade deswegen – im Zeitgeschmack als Inbegriff des noblen Soldaten galten. Musil betrachtet den Husarenkitsch an sich mit Ironie, gleichwohl sind seine Überlegungen dazu von philosophischem Ernst bestimmt.

Die Kunst blättert den Kitsch vom Leben. Der Kitsch blättert das Leben von den Begriffen.

Denn was der Kitsch nicht zu fassen bekommen kann, das bleibt als Kunst mit echtem Gefühlswert bestehen. Was sich dagegen der Kitsch einverleibt hat, das besitzt keinen echten Gefühlswert mehr, sondern besteht nur noch als Abziehbildchen. Soviel zu Kunst und Kitsch, das Leben aber sagt dazu folgendes: Den schwarzen Husaren scheren weder Kunst noch Kitsch – er trägt eine Uniform, die vom Siegen und vom Sterben erzählt, und dafür lieben ihn die Frauen.

In diesem Gedankengang, der nahezu satirisch daherkommt, untenimmt Musil eine viel weiter reichende Artbeschreibung seiner Zeit: Der Geist des Militärischen – oder des Militärkitsch – vereinnahmt die Kunst, die Liebe und das Leben. Dieser Geist ist international, die Husarenlieder werden in Russland ebenso geliebt wie andernorts in Europa, in allen Armeen der Erde finden sich die repräsentativen Husarenregimenter als Verkörperung einer unausrottbaren Kriegsromantik. Intellektuelle Überlegungen sind diesem Geist gleichgültig, sie prallen von ihm ab.

Wie sich sein Jahrhundert weiter entwickeln würde, konnte Musil während seiner Kitsch-Überlegung nicht vorauswissen, vielleicht jedoch vorausahnen: Siegen oder sterben als Abziehbildchen. Die Liebe gilt – traditionsgemäß, und noch kein Jahrzehnt ist seit dem letzten Krieg vergangen – der Uniform. Und jene Uniform, die schwarz-weiße nämlich, welche Musil unter den vielen Erscheinungen des Husarischen in den Mittelpunkt seines Textes stellt, gehört einem speziellen Regiment: Den preußischen Totenköpfen.


>> der Text Schwarze Magie findet sich in Robert Musil, Gesammelte Werke Bd.2, Hrsg. Adolf Frisé (Rowohlt) €64,-

>> …und auch in der sehr empfehlenswerten Anthologie Literarische Moderne – Das große Lesebuch, Hrsg. Moritz Baßler, Reihe Fischer Klassik (Fischer) €14,50


Werbeanzeigen

SCHWARZ-WEISSE ZEITEN // William T. Vollmann, Europe Central

William T. Vollmann / Stasis Krasauskas

Verursacht ein monolithisches Buch seinen kraterhaften Einschlag im Feuilleton, stehe ich als Schaulustige parat. Mir ist jeglicher Hype völlig egal, ich liebe aber die Vorstellung vom schriftstellerischen Extrem, die sich in monströsem Seitenumfang und Arbeitsaufwand ausdrückt. Sicher, die eigentliche Kunst besteht eben nicht allein in der Produktion gedanklichen Volumens, sondern darin, jenes gedankliche Volumen literarisch zu komprimieren. Aber auch Vielhundertseiter können sich als Ergebnis sorgfältiger Verdichtung erweisen. Im seltenen Glücksfall also besitzt ein solches Werk dreidimensionale Größe: Enormer äußerlicher Umfang x inhaltliche Tiefe x sprachliche Dichte = literarische Nachhaltigkeit im Kubik. Im Falle von Europe Central jedoch hätten es auch ein paar Seiten weniger getan, zu Gunsten höherer Konzentration, die ich mir gewünscht hätte. Dennoch eröffnet sich beim Lesen von Europe Central die reinste Spielwiese für Literaturneugier.

Bereits 2005 im Original erschienen, liegt Europe Central seit 2013 in deutscher Übersetzung vor, seit Ende Mai diesen Jahres nun auch als bezahlbare kartonierte Ausgabe. Es dauerte seine Zeit, bis mit Suhrkamp ein Verlag das aufwändige Projekt verwirklichte Europe Central im Deutschen zu verlegen. Mit seiner Übersetzung des Kolosses, die nochmal anderthalb Jahre in Anspruch nahm, sicherte sich Robin Detje ein Plätzchen auf dem Übersetzer-Olymp gleich neben Ulrich Blumenbach (David Foster Wallace, Unendlicher Spaß) oder Hans Wollschläger (James Joyce, Ulysses) und wurde auf der diesjährigen Leipziger Buchmesse konsequenterweise mit dem Preis für die beste Übersetzung bedacht.

William T. Vollmann bezeichnet mit dem Ausdruck Europe Central das deutsch-russische Spannungsfeld im geographischen wie politischen und kulturellen Sinne, bezogen auf einen Zeitraum des 20.Jahrhunderts, dessen Eckdaten der Biographie des Komponisten Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch entliehen sind: geboren 1906, gestorben 1975.

Ich halte alle Sinfonien Schostakowitschs für mehrfach eingebrochene Brücken, einen Archipel aus Stahl, der langsam im Fluss versinkt. (S.110)

Schostakowitschs Leben und Werk geben dem aus 37 Episoden bestehenden Erzählverlauf eine begleitende Struktur, eine Orientierungslinie. In jenen Episoden lässt Vollmann eine Geisterparade aufmarschieren: Die jeweiligen Protagonisten sind berühmte, berüchtigte oder anonyme Menschen (so Vollmann im Quellen-Anhang), die zentrale Positionen in Kunst und Politik, kriegsentscheidende Rollen oder ideologische Bedeutung inne haben. SS-Mann Kurt Gerstein, Lenin-Attentäterin Fanny Kaplaneine von der Sowjet-Ideologie zur Märtyrerin erhobene Partisanin namens Soja, General Wlassow, Generalfeldmarschall Paulus, Dichterin Anna Achmatowa, Generalfeldmarschall Erich von Manstein, Marschall Michail Nikolajewitsch Tuchatschewski, die Richterin und spätere DDR-Justizministerin Hilde Benjamindamit sind nur wenige Namen aus Vollmanns unendlich anmutender Personalliste genannt, die Hauptrollen besetzen oder eine der Nebenrollen in einzelnen oder mehreren Episoden ausfüllen.

Anhand paarweiser Gegenüberstellungen von Figuren versucht Vollmann sich an einer Wesenserkundung des in Dualismen zerrissenen Zentraleuropa von damals. So arbeitet er die Kontrastschärfe der konkurrierenden politischen und gesellschaftlichen Gewalten heraus, unter deren Einwirkung menschliches Leben zu grauer Masse vermahlen wurde. Die weißen Nächte von Leningrad blitzen hell hervor, der Schnee von Stalingrad zeigt sich schneidend weiß und tödlich. Auf bleischwarzer Erde, die der Krieg hinterlassen hat, wachsen silbergraue Grashaare. Das tiefste Schwarz ist jenes der Bakelit-Telefone, über deren Drähte die Mächte der Zeit überhaupt erst ihre kontinentale Reichweite etablieren konnten – diese Leitungen garantierten den Gewaltfluss von der politischen Kontrollinstanz bis in jede kleinste organische Einheit hinein. (Auf die prägende Bedeutung jener neuen Technologie verweist auch der im Original belassene Titel: Europe Central bedeutet sowohl Mitteleuropa als auch Telefonzentrale Europa.) Schwarz, Weiß und Grau sind die Signalfarben der Dinge und Vorgänge in Europe Central, und auch seine Figuren drücken diesen farblichen Dreiklang aus: Man begegnet Käthe Kollwitz, deren Kunst das Arbeiterleben in scharfkantigem Schwarzweiß zeigt, und deren eigenes Leben, seitdem einer der Söhne im Ersten Weltkrieg fiel, in Grau getaucht bleibt. Kollwitz trifft auf einer Russland-Reise, zu der man die im Arbeiterstaat populäre Künstlerin eingeladen hat, auf Schostakowitsch und hört dort dessen Musik, die grau und kalt alle rotbackige Propaganda, mit der sich das Gastgeberland präsentiert, überdeckt. Schostakowitsch wiederum begegnet in einer späteren Episode dem Genossen Stalin, der ihm auf einem von unerträglich grellen Kronleuchtern erhellten schwarz-weiß karierten Fliesenboden gegenübersteht. Offiziere tragen weiße Handschuhe zu Gardeuniformen. Ein junger Komponistenkollege Schostakowitschs heißt mit Namen Schwartz. So finden alle und alles in diesem Roman eine Einordnung in jenes Farbschema. Erst gegen Ende weicht es auf, und eine Abhandlung über den Fortschritt von Farbfilmtechniken deutet einen heraufziehenden Systemwechsel an.

Schostakowitschs Musik funktioniert als eine Vertonung der Farbsprache, die den ganzen Roman durchzieht. Sie wird allerdings nicht nur zur allgemeinen Untermalung der Stimmung verwendet: Vollmann hebt zwei Werke, Opus 40 (Cellosonate in d-Moll) und Opus 110 (Streichquartett Nr.8), besonders hervor und leitet ihre Entstehung von konkreten Lebenserfahrungen Schostakowitschs ab, die jedoch nicht belegt sind. An diesen Stellen verdeutlicht sich einerseits die Hingabe Vollmanns an die eigene überbordende schriftstellerische Imagination, andererseits seine enorme Akribie in Sachen Hintergrundrecherche und der gewaltige Umfang, den seine schreibbegleitende Materialsammlung wohl gehabt haben muss. Unter Anderem lässt Vollmann eine von der Geschichtsschreibung vergessene Frau literarisch sehr lebendig werden und macht sie zur Hausherrin des musikalischen Gebäudes, das Schostakowitsch mit dem Opus 40 errichtet hat: Elena Konstantinowskaja, mit der Schostakowitsch in einer Affäre verbunden war. Nicht einmal Schostakowitschs Biographen widmen sich Elena in erwähnenswertem Maße, da es schlicht kaum verwertbares Material über sie gibt. Vollmann dagegen investierte einen vierstelligen Dollarbetrag in eine Übersetzung des Briefwechsels zwischen Schostakowitsch und seiner Geliebten aus den Jahren 1934, 1935. Mühelos bestreitet die junge Frau, trotz ihrer Eigenschaft als undokumentiertes Phantom, eine mal aktive, mal leitmotivische Rolle über tausend Seiten hinweg, was sie der Überzeugungskraft der Vollmann’schen Mischung aus Geschichtsrekonstruktion und Fiktion verdankt. Diese zentrale Bedeutung Elenas für den Roman vermittelt einen wichtigen Gedanken zum Verständnis der Zeit, die von Vollmanns Roman umspannt wird: Getragen wird Geschichte in besonderem Maße von den Namenlosen, den Ausgelöschten, den Vergessenen. Was die Überlebenden und was die Dokumente berichten, daraus wird unsere lückenhafte Nacherzählung der Geschehnisse, nie aber eine Wiedergabe der Geschichte in ihrer Gesamtheit. Vollmann zumindest bemüht sich, da die Möglichkeiten des Erfassens an ihre Grenzen stoßen, um eine Erweiterung der Möglichkeiten des Verstehens.

>> William T. Vollmann, Europe Central (Suhrkamp)

Auch zu finden auf: satt.org


Für das Beitragsbild habe ich Europe Central neben eine aufgeschlagene Seite eines alten Ausstellungskataloges gelegt: Schrecken und Hoffnung – Künstler sehen Frieden und Krieg war der Titel einer gemeinschaftlich kuratierten deutsch-sowjetischen Ausstellungsreihe mit Stationen in Hamburg, München, Moskau und Leningrad, die 1987/1988 deutsche und sowjetische Kunstwerke zum Thema Krieg und Frieden vergleichend zeigte. Die vier Linolschnitte links sind Teil eines Zyklus von Graphiken des litauischen Künstlers Stasys Krasauskas aus dem Jahr 1961, die den Gedichtband Der Mensch des litauischen Dichters Meschelajtis illustrieren. Die Ausstellung umfasste neben Bildern und Skulpturen solch bekannter Größen wie Anselm Kiefer und Gerhard Richter eine reiche Vielzahl wenig bekannter zeitgenössischer Kunstwerke, sowie eine breitgefächerte Zusammenstellung historischer Kunst vom 15. bis 20.Jahrhundert. (Kaufen kann man diesen Katalog, der in seinen Objektbeschreibungen unbeabsichtigt viel über die Machtverhältnisse seiner Zeit vermittelt, immer noch – antiquarisch, für ein paar Euro.)

SCHWARZ-WEISSE ZEITEN // Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?


Kuhle Wampe: Berlinerisch für Kalter Bauch. Name eines Zeltplatzes am Großen Müggelsee in Berlin, dessen bauchige Bucht den unter der betonverstärkten Sommerhitze leidenden Stadtmenschen einlädt, sich beim Badevergnügen abzukühlen. Gleichzeitig aber auch die Bezeichnung für einen leeren Hungerbauch.

1932 erschien unter dem Titel Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? ein mustergültiger Proletarischer Film: Er mischt Propaganda- und Dokumentar-Elemente in eine erzählende Filmhandlung und verfolgt das erklärte Ziel einen internationalen politischen Lernprozess zu befördern, indem er das Berliner Arbeiterelend exemplarisch diskutiert. Wen wundert es da, in der Liste der Filmverantwortlichen auf den Namen Bertolt Brecht zu stoßen? Regie führte zwar der Bulgare Slátan Dudow, man merkt der inhaltlichen und stilistischen Gesinnung des Filmes jedoch eine deutliche Genossenschaft mit Brechts Epischem Theater an: In scharfem Kontrast werden die Lebensverhältnisse der Arbeiterschicht den Alltagsinteressen der Oberschicht gegenübergestellt. Die harte Gliederung des Films erinnert an die Abfolge von Akten in einem Theaterstück. Kommentierende Lieder wie der Solidaritäts-Song ergänzen, ganz Brecht-typisch, die Handlung.

Im Zentrum des Films steht die junge Arbeiterin Anni. Zu Beginn des Films begeht ihr Bruder – erdrückt von Armut, Arbeitslosigkeit und Aussichtslosigkeit – Selbstmord. Der Familie wird die Wohnung gekündigt, sie zieht um in eine Art Armutskolonie in einer Gartenanlage mit Namen Kuhle Wampe. Anni, die als Einzige noch mit einem kargen Gehalt für die Familie sorgen kann, wird schwanger und verlobt sich mit ihrem Freund Fritz, der jedoch mit der Verlobung hadert: Ein Kind ist kein Segen, sondern eine Belastung, und eine Heirat kein Fest, sondern ein Fluch. Gegen Ende des Films versöhnen sich Fritz und Anni zwar, ihre Perspektive jedoch ist eine beklemmende, beängstigende, und als einziger Lichtblick bietet sich ihnen, die im Zusammenschluss als Paar oder als Familie nichts erreichen können, nur noch der kämpferische Zusammenschluss aller Schicksalsgenossen.

Die Dreharbeiten des Films waren geprägt von Widrigkeiten, die auf ihre eigene Art die Themen Armut und Kampf berührten: Die Finanzierung gestaltete sich wackelig, die erste Produktionsfirma ging in Konkurs, eine zweite wurde mit Mühe aufgetrieben. Des Weiteren schützten Mitglieder der KPD die Drehbeteiligten bei mehrfachen Angriffen durch die SA.

Die Filmpremiere in Moskau 1932 hinterließ ein irritiertes Publikum: Der Einblick in die Lebensverhältnisse des Berliner Proletariats, das in einer trotz Allem idyllischen Natur-Umgebung mitunter fröhliche Sportfeste abhält, wurde als geschönt empfunden. Danach fand der Film im sowjetischen Raum keine Verbreitung, wurde dafür aber in Berliner Kinos mit großem Erfolg gezeigt und hielt auch in weiteren europäischen Metropolen Einzug in die Lichtspielhäuser. 1933 allerdings wurde er von den Nazis verboten. Im Krieg verschollen geglaubt, tauchte er 1958 in der DDR plötzlich wieder auf und wurde im Westen ab 1968 vor dem Hintergrund der Studentenbewegung mit neuem Interesse gesehen.

Inzwischen ist der schneidende Schwarz-Weiß-Kontrast der programmatischen Weltsicht in Kuhle Wampe nostalgisch ergraut – ein Stück Polit-Folklore. Als Zeitdokument aber ist der Film ein erzählfreudiger Veteran, der über das Wesen einer vergangenen Gesellschaftsordnung plaudert. Vorwärts! Vorwärts! …ins Gestern.