Postmoderne

FAMILIENBILD MIT PHANTOM // Erzähl-Erinnerung

Brodkey

Mein Vater verfolgt mich. Mein Gott, ich fühle es die Wirbelsäule rauf und runter, wie er über den Rasen stapft, wie sich seine Hände nähern, seine riesigen Hände, das mächtige, pochende Anschwellen seines Atems, wenn er sich an mich heranmacht: er versucht, sich auszudehnen. […] Daddy ist so flink: wer hätte je von solcher Flinkheit gehört? Genau wie im Märchen… […] Ich werde in die Luft gehoben – und während ich benommen keuche und glotze, erscheint eine Landkarte, eine Karte der dunklen Erde, auf der ich eben noch lief: ich hänge schlaff, und trotzdem erhebe ich mich auf diesem gemästeten Balken, dem Arm meines Vaters, und ich sehe: da unten ist Gras, da ist der Weg, da ist ein Blumenbeet. Ich richte mich auf. Da sind die erleuchteten Fenster unseres Hauses, ziemlich weit weg. Das Gesicht meines Vaters ist nah und mit Geräusch erfüllt: undeutlich ragt es auf: sein verborgenes Gesicht: bist du das, alter Geldverdiener? Mein Hintern kerbt sich auf dem Trapez seines Arms. Mein Vater ist so groß wie ein Auto.

Aus Sein Sohn in seinen Armen: beglänzt und sehr weit oben von Harold Brodkey.

Jemand, der vielleicht noch Junge oder auch längst Mann sein könnte, ruft sich seinen Vater, welcher vielleicht nur verschwunden oder auch längst verstorben sein könnte, ins Gedächtnis, indem er das Erinnern auf die körperlichen Größen- und Kräfteverhältnisse konzentriert, die zwischen Kleinkind und Vater bestanden. Auf rein physische Relationen also – aber natürlich ist dem Ganzen, sobald es sich dabei um die menschliche Physis handelt, automatisch ein ganzer Batzen Psychologie anhängig.

Es ist so eine Eigenart von Brodkeys Prosa, das Körperliche und seine Bewegungen, Positionsbestimmungen, sensorischen Erlebnisse als Prisma zu nutzen, worin sich das schwärende Unerzählte bricht, um doch zutage zu treten und vielfarbig sichtbar zu werden. Nicht anders verhält es sich in dieser Kurzgeschichte.

[…] ich brauche zwei Augen, um eins seiner Augen zu sehen – und dann sehe ich meistens in mein eigenes Auge: von hier aus ist er sogar noch unsichtbarer, dieser Umarmer: mein Kopf sinkt gegen seinen Hals.

Um das Kind zu trösten, das sich gerade eben traurig verkrümelt hat, hebt es der Vater über den Rand seiner kindlichen Begrenzung hinaus, hinauf auf die Schwelle zu Welt und Weitblick, Glück und Gold – aber Obacht, das hier ist ein Höhenflug im Angesicht eines Untergangs:

Da war ein Gesicht; es war so groß wie mein Brustkorb; da waren Augen, unmenschlich groß, feucht – was mochten sie bedeuten? Wie konnte ich in ihnen lesen? […] Er sagte: „Das gefällt dir doch“, und er stellte mich auf den Rand der Mauer, die den Park säumte, den Rand eines Steilufers, eine Mauer, zu hoch für mich, hinüberzusehen, eine Mauer, die ich nicht überklettern durfte: er stellte mich auf die stoppeligen Steinberge und auf den Mörtelbewurf auf der Mauer. Er schlang die Arme um meine Mitte: ich lehnte mich an ihn: und wagte einen Ausblick, hinaus, dem Salz der Gefahr entgegen, des Anblicks (hundertfünzig Fuß hoch befanden wir uns mindestens, aber mindestens! Hunderte Fuß hoch in der Luft); dünne, reißende Windgirlanden schlugen mir ins Gesicht, Abendwind, von der frischen Sonne des Sonnenuntergangs geädert, schon stark von Kälte angeweht. […] Am Fuß der Senkung waren Bäche, Eisenbahnschienen, Landstraßen, Autobahnen, Häuser, Silos, Brücken, Bäume, Felder […]: es war Panorama als persönliches Privileg. Die Sonne am Ende des weiten, vom Sonnenuntergang geschwollenen Himmels war von einem glühenden und dringlichen Orange, eingefaßt von sich ausdehnenden Knospen aus Rosa und stratosphärischem Gold. […] Ich begriff, daß er mir Vergessen plus Genuß anbot […]. „Vertrau mir doch – laß du dich nur weiter aufheitern – sieh dir den Sonnenuntergang an – ein toller Sonnenuntergang, findest du nicht? – alles wird gut – glaub mir – wirst schon sehen – nur die Ruhe…“

War er absichtlich ein Schwindler?

So eng sich Brodkey nämlich, was dieses Vater-Sohn-Verhältnis anbetrifft, auch an der somatischen Ebene orientiert und damit eine Rekonstruktion des unmittelbaren, kindlich-sinnlichen Zugangs zu den Dingen unternimmt, so sehr unterliegt all das gleichzeitig einem analytischen, Rückschau haltenden Blick.

Unsere Verbundenheit äußert sich in überfallartiger, zupackender und einschmeichelnder Zuwendung, darin, daß einer sich vom anderen unterhalten läßt, für den Augenblick.

Ich frage Sie, wie soll so etwas andauern?

Manchmal, wenn wir uns voneinander unterhalten fühlen, werden wir dreist, aber genauso oft, genauso oft sind wir befremdet, und wir wenden den Blick ab.

Das ist freilich Storytelling, das im Wesentlichen auf Story verzichtet; stattdessen irrt das Erzählen in einem dunklen Erinnerungsstollen herum, rennt einsam flirrenden Leuchtpunkten nach, plumpst durch Löcher von einer Tiefenschicht zur nächsten. Passagenweise funktionieren der erzählerische Ablauf und die darin geschilderten Wahrnehmungen nach Art eines Traums oder auch Märchens: Raum und Zeit sind ausgehebelte Dimensionen; der Junge sieht sich als Zwerg, oder schwebend, oder als von Fressfeinden bedrohtes Tier, das sich wieder in einen Jungen zurückverwandelt, indem der Vater es auf seine magischen Arme nimmt, es emporhebt. Mitunter kippt, vor lauter Gegenwärtigkeit des erinnerten Gefühls, das Tempus plötzlich ins Präsens – um ebenso abrupt wieder ins Präteritum zu fallen. Ähnlich willkürlich, wie starke Erinnerungsschübe aus dem Nichts heraus das ganze Gehirn, das ganze Dasein überspülen, bevor sie schlagartig wieder auf Normalnull absickern.

Damals, mitten in der Nacht, hob er mich […] auf, wickelte mich in eine Decke, drückte mich an sich, trug mich im Dunkeln die Treppe hinunter; wir gingen hinaus in die Nacht; es war dunkel und kühl,  aber es gab einen Mond – ich dachte, er würde mich zur Mauer bringen, aber er blieb auf unserem Hinterhof stehen. Es wurde ihm lästig, mich zu lieben; er war abgelenkt und vergaß mich: die Liebe, die eben noch so nachdrücklich und fest an mir herumgeklammert und -gedrückt hatte, entfernte sich, und ich war entlassen, in die kühle Nachtluft, die fließende Feuchtigkeit, die Stille, und um uns die verdunkelten Häuser. Ich sah den silbernen Mond, hörte den Atem meines Vaters, fühlte, wie kratzig die Wolldecke auf meinen Händen war, bemerkte ihren Geruch nach Wolle. Ich hatte diese Empfindungen allein, und ich wartete. Dann, als er nicht zurückkam, wurde ich schläfrig und legte meinen Kopf gegen seinen Hals: er war nirgends in meiner Nähe. Ich schlief, in seinen Armen, allein.

Dass Brodkey bis zum Anschlag auf Intensität abzielt, zahlt sich zumeist aus, sorgt gelegentlich aber auch für Bruchlandungen – da kommen dann Wortverbindungen wie Häkelfehler zustande, da verpufft die Energie eines bestimmten Gedankengangs in einer übermütig abgehobenen, aber nicht mehr tragfähigen Konstruktion. Etwa so:

Durch die gestreichelte Verwirrung meiner inneren Luft macht sich linderndes Zwielicht bemerkbar […].

Himmel… Soll das so? Mit ein bisschen Fantasie und viel gutem Willen könnte man annehmen, dergleichen solle illustrieren, welch harter Kampf um den treffenden Ton hier gegen das schwer zu bändigende Gestrüpp der Erinnerung geführt und mitunter eben auch verloren wird. Oder man könnte es natürlich auch einfach als verquastes Geschwafel bezeichnen. Sei’s drum. Sicher ist jedenfalls, dass Brodkey in dieser Kurzgeschichte keine Spur nostalgischer Leichtigkeit zulässt, sondern Erinnern als Schwerstarbeit, Erinnerung als Stressfaktor zeigt – und zwar nicht allein ihrer Inhalte wegen, sondern gleichermaßen deswegen, weil es nun einmal quälend ist, einer flatterigen Erinnerung, die einen bedrängt, einfach nicht habhaft werden zu können, sie einfach nicht am Schlafittchen gepackt zu kriegen, geschweige denn sie auf eine ästhetisch adäquate Weise in Literatur übersetzt zu bekommen.

Sehr ausdauernd, und anhaltend fiebrig, spielt Brodkey unterschiedliche Qualitäten von Erinnerung durch: Speziell die Gattung Kindheitserinnerung wird aufgespalten in die kindliche Erinnerung und die adulte Erinnerung an die Kindheit; allgemein wird Erinnern aufgedröselt in konkretes, diffuses oder abstraktes Erinnern, welches mal blühend intuitiv, mal streng deskriptiv erfolgt. Das Bemühen, dem vielfältigen Wesen der Erinnerung auf die Schliche zu kommen, wird von Brodkey umgesetzt in reiche, ungestüme, bisweilen heillos überbordende Prosa – einem hitzigen Impetus entspringend, der sinnliche Wucht erzeugen will und sich dabei weder um Sauberkeit schert, noch um niederschwellige Zugänglichkeit bemüht.

Das eigentlich Interessante an dieser Kurzgeschichte liegt für mich jedoch in etwas Anderem, was zunächst nicht so recht ins Auge stechen kann, da das Auge erst einmal zu sehr mit Brodkeys Sprachkunsteleien beschäftigt ist, die sich um den Vater drehen:

Sein Sohn in seinen Armen ist eine Familiengeschichte – neben Daddy sind da auch Momma und eine Schwester. Sie gehören zum Geschehen dazu, sorgen für Unterhaltung, Geschäker und Plänkeleien. Doch im Zentrum der Erinnerung des Jungen steht, in epischer Größe und neben sich keinen Platz lassend, Daddy. Gut, Beziehungen zwischen Vater und Sohn sind eben an sich etwas speziell, und so erscheint es nicht weiter verwunderlich, dass der Junge dem Vater eine große Bühne gibt und ihn dort mittels aufwändiger Lichttechnik (Suchscheinwerfer, Lasershow, Stroboskop, UV-Lampen, etc.) von allen Seiten ausleuchtet – während Mutter und Schwester lediglich im indirekten Licht dieses Spektakels stehen. Als Randfiguren, denke ich. Aber etwas an diesem Lichtspektakel ist faul:

Also barg ich mein Gesicht vor der Sonne – so, daß es gegen den Hals meines Vaters gepreßt war -, und dann wußte ich, […] merkte es an der Hitze (seines Halses, seines Hemdkragens), wußte es aus kindischer Beweisableitung heraus, daß sein Gesicht vor der Helligkeit um uns völlig ungeschützt war: und ich sah hin; und es war so: sein Gesicht […] war in diesem Licht gefangen. In einer zufälligen Glorie.

Diese Glorie – das ist kein erleuchtetes Erkennen, sondern es ist Verklärung. Die bitter-romantische Faszination, die von den Verschwundenen ausgeht. An Daddy selbst ist kein Herankommen. Es gibt keinen anderen Daddy, als lediglich den gefühlten Daddy für den Jungen; keine handfeste Daddy-Substanz, nur ein Daddy-Fluid, das der Junge aus einem kleinen Ball aus zusammengeknüllten Erinnerungen, den er in seinen Fäustchen zerdrückt, hervorpresst.

Und die Frauen? Während der Junge von Vaters Schuhgröße über Vaters Bartstoppeln bis hin zum atmosphärischen Ton, den Vaters Gegenwart bewirkt, alles vehement erinnert und in seiner eigenen Gefühlssprache beschreibt, bleiben die Frauen schlicht vollkommen unbeschrieben, und der Erzählton, der für die beiden reserviert ist, ist konventionell.

Anfangs halte ich das für einen Ausdruck der Gleichgültigkeit gegenüber der Mutter, der Schwester. Dann aber finde ich, dass gerade dieses Nicht-Spektakel, das der Junge um sie macht, ganz einfach dafür spricht, was für vertraute, präsente, gesicherte Figuren sie für ihn sein müssen.

Im Umkehrschluss erscheint mir der dem Vater gewidmete, kräftezehrende Erinnerungsaufwand, den der Junge so ausschweifend betreibt, dass es ans Fanatische grenzt, als Zeichen dafür, dass der Vater all dies nicht ist: vertraut, präsent, gesichert. Gerade dieses heftige, geistige Suchen nach Daddy weist ihn aus als einen Familienunangehörigen – als ein Phantom.


Harold Brodkey wurde 1930 in Illinois geboren und starb 1996 in New York, wo er sich in den 50er Jahren niedergelassen hatte und dort bald zu den exzentrischen Lieblingen der Kultur-Szene zählte. Er sorgte als Autor vielbeachteter Kurzgeschichten und Essays für Aufsehen und wurde berühmt für einen Roman, an dem er dreißig Jahre lang schrieb, der von der literarischen Welt dreißig Jahre lang herbeigesehnt wurde und über den sich Feuilletonisten dreißig Jahre lang in vorauseilender Kritik die Finger wundschrieben, bis sich das, was da am Ende tatsächlich erschien, als blasser, aufs Rudimentäre zusammengekürzter Schatten des epochalen Werks entpuppte, als das er angekündigt gewesen war. In den 80ern noch als amerikanischer Marcel Proust gefeiert, spielt Brodkey heute kaum noch eine populäre Rolle. Damals wurde mitunter entnervt beanstandet, seine Prosa, die stark autobiografisch orientiert ist, sei scheußlich Ich-süchtig – heutzutage lesen wir alle fleißig unseren Knausgård.


>>Die Kurzgeschichte Sein Sohn in seinen Armen: beglänzt und sehr weit oben ist hier zu finden: Harold Brodkey, Unschuld – Nahezu klassische Stories (Rowohlt), €11,99

 

KOPFGEBÄUDE // Pablo de Santis, Die sechste Laterne

de santis

Alles, was von dem Architekten geblieben war, befand sich in dieser Kiste.

Was von einem Architekten bleibt, das sollten eigentlich Gebäude sein, in denen gelebt wird – aber nur Baupläne, die in einer Kiste verwahrt werden, wie in einem Sarg? Dass diese Kiste, mit deren feierlicher Öffnung der Roman beginnt, sich im Besitz einer gewissen Gesellschaft für Utopische Architektur befindet, zeigt an, wie es um das Vermächtnis des Architekten Silvio Balestri bestellt ist. Dessen fiktive Lebensgeschichte wird von Pablo de Santis in Die sechste Laterne rückblickend erzählt. Da es nun aber natürlich sein sollte, dass ein Architekt von seinem eigenen Werk größenmäßig überragt wird, spielt die eigentliche Hauptrolle in diesem Roman ein Gebäude, neben dem sein Architekt, Balestri, nahezu verschwindet: Zikkurat. Ein Bauvorhaben, betitelt nach den antiken mesopotamischen Tempelanlagen, auf welche auch die Geschichte vom Turm zu Babel zurückgeht; im New York des jungen 20sten Jahrhunderts soll es neuartigen Wohnraum für zigtausende Menschen schaffen.

Silvio Balestri, Sohn eines Steinmetzes in Italien, findet erst auf einem vielsagenden beruflichen Umweg überhaupt zur Architektur: Anstatt in die Fußstapfen des Vaters zu treten und vorrangig Grabmäler zu bildhauern, betätigt sich Balestri zunächst als denkmalkundlicher Sachverständiger für Friedhofsarchitektur. Zwischen Kapellen und Mausoleen – dort schult sich sein Blick für die Bedeutung und die Vergänglichkeit von Bauwerken. Während seines anschließenden Studiums der Architektur veröffentlicht er in Fachzeitschriften einige Beiträge, mit denen er sich als eigenwilliger Architekturtheoretiker profilieren kann, und er schließt Freundschaft mit einem Prager Kunsthistoriker und selbstberufenen Sprach-Archäologen, den es nach Italien verschlagen hat: Oskar Pollak.

Das ist wohl der beste Moment, um zu erwähnen, dass Die sechste Laterne ein kafkaesker Roman ist – das muss nämlich unbedingt erwähnt werden, das ginge beim besten Willen nicht ohne, bisher jedenfalls hat das noch kein Rezensent dieses Romans geschafft. Es schwelt ein lauerndes Verhängnis vor sich hin, auf dessen Eintritt der Handlungsverlauf unausweichlich zuschreitet; Entscheidungsträger und Wirkungszentren bleiben im Dunkeln verborgen und entfalten von dort aus ihre einschüchternde, verunsichernde Wirkung; dazu das irgendwie unpersönliche und ausgesprochen deutungsoffene Erzählen: Wer sich anfangs gefragt hat, ob der Autor nicht vielleicht doch etwas zu viel Kafka gelesen habe, darf sich spätestens nun, als Kafkas Jugendfreund Pollak als Freund Balestris auftritt, von de Santis mit einem Augenzwinkern bedacht fühlen – er imitiert Kafka nicht etwa, sondern er huldigt ihm, indem er ihm diesen Roman zu Füßen legt.

1914, als in Europa der Erste Weltuntergang seinen Lauf zu nehmen beginnt, setzt Silvio Balestri auf der frisch vom Stapel gelaufenen Aquitania nach New York über – neues Schiff, neues Leben, neue Welt. Eine stürmische Reise. Beinahe erinnert das Passagierschiff, das nun hauptsächlich Auswanderer und deren Hoffnungen transportiert, an eine Arche Noah für das vorweltkriegszeitliche Europa. Und da waren Männchen und Weibchen von allem Fleisch, wie es in der Bibel heißt – der junge Architekt, der eigentlich keinerlei amouröse Ambitionen hegt, setzt seiner eigenen Verkuppelung an Bord keinen Widerstand entgegen und heiratet eine Schiffsbekanntschaft. Endlich in New York, muss Balestri feststellen: Mitbringsel aus der alten Welt, die gerade im Krieg versinkt, sind hier, wo die neue Welt mit ihren Wolkenkratzern in den Himmel empor wächst, zu nichts nütze. Das Empfehlungsschreiben eines renommierten italienischen Architekten bringt nicht den gewünschten Erfolg bei der Arbeitssuche; vielmehr scheint Balestris per Dokument beglaubigte Kennerschaft der klassischen Architektur ihm geradezu dabei im Wege zu stehen, in wenigstens irgendeinem der unzähligen Architektenbüros dieser bauboomenden Stadt einen Fuß in die Tür zu kriegen. Und das traditionelle Lebensmodell Ehe, das scheitert im Falle Balestris und seiner Frau Greta ebenfalls gründlich. Balestri muss hier also ganz von vorn anfangen, muss sich selbst, wie einen Wolkenkratzer, von einem neuen Fundament an aufbauen. Dabei wächst auch die Idee zu einem noch nie dagewesenen Gebäude in ihm heran, welches das gesamte Wissen, Können und die Bedeutung seiner Zeit bündeln soll – vollkommen besessen von seinem Zikkurat, arbeitet Balestri in seinem schäbigen Apartement unablässig an den Bauplänen und füllt unzählige Notizbücher mit seinen Überlegungen zur Theorie und zur Philosophie seiner privaten, utopischen Gebäudekunde. Zunächst eignet sich Balestri die neue Sprache als die seine an, er veröffentlicht wieder in Fachzeitschriften, kellnert ein wenig, schafft es schließlich, in einem etablierten Architekturbüro in die bauzeichnerische Abteilung aufgenommen zu werden, und arbeitet sich, mühsam, aber stetig, aus der Kelleretage nach oben. Ab hier wird es dann erst so richtig kafkaesk. Balestri macht die Bekanntschaft eines Museumsbesitzers, der in seinen Ausstellungsräumen Modelle nicht verwirklichter Bauvorhaben hortet – schon bald verbindet Balestri und den undurchsichtigen Caylus eine enge Freundschaft. Als Balestri beruflich in der oberen Etage bei den berühmten Architekten Moran, Morley & Mactran angekommen ist, beauftragt ihn einer der Teilhaber damit, die Architekten auszuspionieren, um herauszufinden, wer Ideen und Know How des Büros an die Konkurrenz weitergibt; im Folgenden versucht Balestri jahrelang, die Geheimschrift zu entschlüsseln, in der die Architekten miteinander kommunizieren – Gespräche führt man nämlich nicht, man schiebt sich stattdessen gegenseitig, unter Bürotüren hindurch, Zettelchen mit chiffrierten Botschaften zu. Greta verschwindet eines Tages spurlos; Caylus wird plötzlich polizeilich gesucht; es stirbt einer der Teilhaber von Moran, Morley & Mactran unter nicht vollauf geklärten Umständen; ein Geheimbund mit dem kryptischen Namen Die sechste Laterne entsendet seinen Botschafter, um Balestri auszurichten, Architektur dürfe sich keinesfalls je wieder dazu aufschwingen, Bedeutung transportieren zu wollen, sie müsse, ganz im Gegenteil, jeglicher Bedeutung entsagen. All dies könnte vielleicht, vielleicht aber auch nicht, in Verbindung stehen mit einer Entscheidung des Architekten Mactran: Zikkurat soll tatsächlich gebaut werden.

Dass de Santis die Geschichte Balestris erst ins Fach der phantastisch angehauchten Kriminalliteratur kippen lässt und dann seinen Protagonisten, nachdem dessen New Yorker Leben aus dem Ruder gelaufen ist, nach Buenos Aires schickt, liest sich wie eine zweite literarische Verneigung des Autoren: diesmal vor seinen argentinischen Landsleuten Jorge Luis Borges und Adolfo Bioy Casares. Überhaupt hat De Santis merklich Spaß daran, seinen Roman mit Anspielungen zu verzieren und mit Elementen auszubauen, die verschiedensten Genres entlehnt sind, etwa der Detective Novel oder der Gothic Novel, doch verliert sich de Santis dabei nie in überflüssigen Spielereien.

Die heimliche Hauptrolle des Romans übrigens trägt keine der Frauen, die vor oder nach Greta auftauchen, und auch nicht etwa die namenlose Katze, die sich, gegen dessen Willen, bei Balestri einquartiert, sondern: Sprache – Sprache an sich, Sprache als Bedeutungsträger, als Mittel des Zugriffs auf die Welt; antike und gegenwärtige, alltägliche und spezifische, auch magische Sprache; Sprache als Werkstoff unserer Welt. Balestri betrachtet die Architektur nicht nur als universal verständliche Sprache; er strebt an, dieser Sprache eine Energie – eine Art Verbalzauber – einzubauen, die weit über das Gebäude selbst hinaus wirkt. So sagt Balestri, die spätere Ruine eines Gebäudes müsse bereits in ihren Bauplänen angelegt werden – bis in seinen Verfall hinein, müsse ein Gebäude seine Bedeutung wandeln und immer neu vermitteln, so dass es Bedeutung nicht nur zeigen, sondern tatsächlich erzählen könne. Zikkurat wiederum ist offenbar so geplant, dass es, auch nach seiner Fertigstellung, noch immer weiterzuwachsen scheinen soll – oder, wer weiß, womöglich sogar praktisch dieses Wachstum fortzusetzen vermag. Mit diesem Projekt schickt sich Balestri also an, auszubügeln, was einstmals beim Turmbau zu Babel so nachhaltig schief gelaufen war.

Jede Art von Sprache hat die Macht, Dinge mittels ihrer Benennung zu beherrschen – sie zu bannen, oder auch: sie erst in die Welt hinein zu befördern. Jede Art von Macht aber wird umkämpft. Und so werden auch Balestris Gebäudepläne zu Gegenständen eines Machtkampfes zwischen unterschiedlichen Interessenlagern, in dem es für Balestri selbst nichts zu gewinnen gibt. Am Ende gleicht Balestri einem Arsami, einem jener hinduistischen Mönche, über die von einem Mitglied des Clubs der sechsten Laterne berichtet wird:

Die Vorgehensweise der Arsami war es, sich zunächst das Erdgeschoss der Tempel vorzustellen, und erst, wenn sie jede Einzelheit in aller Klarheit vor sich hatten, bis zur letzten Lampe und dem kleinsten Insekt, das um sie herumflog, erst dann machten sie sich an das nächste Stockwerk. Eine Etage konnte sie einen Tag oder ein Jahr kosten […] Sobald ihre mentalen Tempel eine gewisse Höhe erreichten, verloren die Arsami die Sprache.


>> Pablo de Santis, Die sechste Laterne (Unionsverlag) €8,90

WORAUF WARTE ICH HIER? // Jorge Luis Borges, Die Wartezeit

Jorge Luis Borges

Die Droschke setzte ihn vor Nr.4004 dieser Straße im Nordwesten ab. Es war noch nicht neun Uhr morgens; der Mann bemerkte befriedigt die gefleckten Platanen, das Erdquadrat am Fuß  jeder einzelnen, die schlichten Häuser mit kleinen Balkonen, die Apotheke nebenan, die abgeblaßten Rhomben der Farben- und Eisenwarenhandlung. […] Der Mann dachte, alle diese Dinge (jetzt beliebig und zufällig und durcheinander wie Dinge, die man in Träumen sieht) würden mit der Zeit […] unwandelbar, notwendig und vertraut sein.

Mit diesem Einstieg setzt Jorge Luis Borges den Protagonisten seiner Erzählung Die Wartezeit einsam in einem Randviertel Buenos Aires‘ aus. Dort erwarten ihn eine spärliche Unterkunft, eine verhuschte Haushälterin, ein Alltag in der geduckten Haltung eines Verfolgten. Den Kutscher, der ihn dort abgeliefert hat, bezahlt er versehentlich mit einem uruguayischen Zwanziger, den er seit jener Nacht im Hotel von Melo in der Tasche trug. Der Mann reichte ihm vierzig Centavos und dachte dabei: „Ich bin verpflichtet, so zu handeln, daß alle mich vergessen. Ich habe zwei Fehler gemacht: Ich habe eine ausländische Münze gegeben und merken lassen, daß mich dieser Irrtum stört.“

Eine Kriminalgeschichte könnte sich daraus entspinnen: Was ist in jenem Hotel geschehen? Was hat den Protagonisten dazu gezwungen, über Landesgrenzen zu fliehen, abzutauchen? Oder wer?

[…] als die Frau ihn fragte, wie er heiße, sagte er Villari, nicht in heimlichem Trotz, […] sondern weil dieser Name ihn quälte, weil es ihm unmöglich war, an einen anderen zu denken. Bestimmt verfiel er nicht in den literarischen Irrtum zu meinen, es sei schlau, den Namen des Feindes anzunehmen.

Am Fluchtort angekommen – entkommen jedoch nicht. In seinem Versteck fühlt sich der Mann keineswegs befreit, im Gegenteil erkennt er sich hier als Gefangener seines Feindes, mehr noch, als vollkommen durch ihn „Vereinnamter“: Man ist, was man fürchtet. Villari, der Verfolger, dessen Abwesenheit ihm gleichsam Allgegenwärtigkeit verleiht, führt indirekt Herrschaft über die Gedanken, Träume, den Alltag des Verfolgten. Über Tage hinweg verlässt der Mann seinen Unterschlupf nicht, wagt sich nur gelegentlich im Schutz der Dunkelheit hinaus, um ein Kino zu besuchen, verkriecht sich, liest. Besonders gründlich die Zeitungen, aber nicht etwa, um wenigstens lesend am Leben der Außenwelt teilzuhaben, sondern in der Hoffnung, womöglich etwas über Villari in Erfahrung bringen zu können. Im Kino sieht er Gangsterfilme – sicher kamen in ihnen auch Bilder vor, wie es sie in seinem früheren Leben gegeben hatte -, verlässt jedoch den Kinosaal jeweils vor Filmende. Wohl möchte er die Berührung mit den ausströmenden Besuchern umgehen. Vielleicht ist es aber auch das Finale, die Abrechnung zwischen den Kontrahenten im Film, die er meidet? Weil sie ihn zu sehr betrifft, oder ihn gerade nicht betrifft? Tagsüber arbeitet er sich gewissenhaft durch eine Divina Commedia, die sein möbliertes Zimmer bereit hielt. Er glaubte nicht, daß Dante ihn zum letzten Höllenkreis verdammt hätte, wo Ugolinos Zähne ohne Ende den Nacken Ruggieris benagen. Ugolino, der von Ruggieri gefangen genommen und zum Hungertod verdammt worden war, frisst nun, während der Ewigkeit der Hölle, an Ruggieris Kopf – auch diese Variante der Abrechnung gehört ins Reich der Kunst, und die Kunst trennt der Mann strikt von seinem Leben: Er sah sich nie als Kunstfigur. Sein Leben ist kein Epos, auch keine Kriminalgeschichte, sondern ein Wartetraum: Während Realität durch Handlungen produziert wird, gleicht das Leben des Mannes mehr dem verarbeitenden Prozess Traum, ist passiv, Zeit und Raum haben darin ihre Verbindlichkeit verloren. Sein eigenes finales Zusammentreffen mit seinem Feind vollzieht sich nicht einmalig, sondern in Dauerschleife – in Gedanken, in Alpträumen. Indem das Finale so vorauswirkt, ohne tatsächlich zu geschehen, ist die Wartezeit das eigentliche Finale: In seinem Warten besteht das eigentliche Kämpfen des Mannes mit seinem Feind Villari.

Gegen Morgen träumte er oft einen Traum gleichen Inhalts mit veränderlichen Umständen. Zwei Männer und Villari betraten mit Revolvern sein Zimmer oder überfielen ihn, wenn er aus dem Kino kam, oder waren alle drei zusammen der Unbekannte, der ihn angerempelt hatte, oder erwarteten ihn traurig im Patio und schienen ihn nicht zu kennen. Wenn der Traum zu Ende war, nahm er den Revolver aus der Schublade des Nachttischs dicht neben seinem Bett (und tatsächlich bewahrte er in dieser Schublade einen Revolver auf) und schoß ihn auf die Männer ab. Der Knall der Waffe weckte ihn, aber immer war es nur ein Traum, und in einem anderen Traum wiederholte sich der Überfall,  und in einem anderen Traum musste er sie wiederum töten.

Schließlich – an einem trüben Morgen – stehen Villari und ein Unbekannter vor dem Bett des gerade aufwachenden Mannes und richten ihre Waffen auf ihn. Er dreht sich von ihnen ab, stellt sich schlafend oder kehrt vielleicht sogar schnell zurück in seinen Schlaf. Tat er es, um das Mitleid derer, die ihn töteten, zu erwecken, oder weil es weniger hart ist, ein schreckliches Ereignis hinzunehmen, als es sich immerzu vorzustellen und endlos darauf zu warten, oder […] damit die Mörder ein Traum seien, wie sie es am selben Ort, zur selben Stunde schon so oft gewesen waren? Der darauf folgende Schlusssatz lautet: In dieser Magie befand er sich, als der Schuß ihn auslöschte.

Ihn, den Mann? Oder doch seinen Traum?


Die Erzählung Die Wartezeit findet sich in:

>>Jorge Luis Borges, Das Aleph – Erzählungen 1944-1952 (Fischer), €8,95

ARES WAR HIER // Agota Kristof, Das große Heft

Dieses Buch ist eine Übung in Aushalten. Agota Kristofs mühevolles Aushalten ihrer eigenen Vergangenheit hallt darin wider. Und auch als Leser gilt es Einiges auszuhalten: verstörende Schilderungen aus dem Inneren einer dunklen Fallgrube, die eine alte Welt verschluckte, zerkaute und wieder ausspuckte – als eine neue Welt, deren langwierige und schwergängige Beschäftigung es werden sollte, sich den Schwefelgeruch ihres Ursprunges von der Haut zu waschen.

Ihren Roman Das große Heft erzählt Agota Kristof als Aneinanderreihung absolvierter Übungen. Heftiges Kapitelgeratter gibt den Erzähltakt vor; über 60 Abschnitte, bei etwa 200 Seiten Buchumfang. Form und Sprache halten sich nicht auf mit Schönheitspflege, haben ihr Marschgepäck auf das Existenzielle reduziert und preschen ungerührt hinein in die Zentren heißer Breie.

Die Eigenschaften des Tons stimmen überein mit dem Charakter der zwei Brüder im Mittelpunkt dieses Romans – was nur folgerichtig ist, lässt Agota Kristof doch diese beiden Jungen, ein Zwillingspärchen im nicht näher bestimmten Schulalter, den Roman selbst schreiben: Das große Heft ist ihr Heft, die Kapitel darin sind ihre eigenen Aufsätze, in denen sie ihr Schreiben üben und ihre Übungen beschreiben. Sie betätigen sich als Chronisten eines vom Krieg entstellten Alltagslebens. Im Kapitel Unsere Studien erklären sie, wie sie üben, schreiben und denken:

Wir beginnen zu schreiben. Wir haben zwei Stunden, um das Thema zu behandeln, und zwei Blatt Papier zur Verfügung. Nach zwei Stunden tauschen wir unsere Blätter aus, jeder von uns korrigiert die Schreibfehler des andern mit Hilfe des Wörterbuchs und schreibt unten auf die Seite: „Gut“ oder „Nicht gut“. Wenn es „Gut“ ist, können wir den Aufsatz in das Große Heft abschreiben. Um zu entscheiden, ob es „Gut“ oder „Nicht gut“ ist, haben wir eine einfache Regel: Der Aufsatz muß wahr sein. Wir müssen beschreiben, was ist, was wir sehen, was wir hören, was wir machen. Zum Beispiel ist es verboten zu schreiben: „Großmutter sieht wie eine Hexe aus“, aber es ist erlaubt zu schreiben: „Die Leute nennen Großmutter eine Hexe“. […] Auch wenn wir schreiben: „Der Adjutant ist nett“, ist das keine Wahrheit, weil der Adjutant vielleicht zu Gemeinheiten imstande ist, die wir nicht kennen. Wir werden also einfach schreiben: „Der Adjutant gibt uns Decken.“ Wir werden schreiben: „Wir essen viele Nüsse“, und nicht: „Wir lieben Nüsse“, denn das Wort „lieben“ ist kein sicheres Wort, es fehlt ihm an Genauigkeit und Sachlichkeit.

Ihre Sammlung von Aufsätzen beginnt mit der Schilderung ihrer Ankunft bei der Großmutter: Die Mutter bringt die Zwillinge hinaus aus der Großen Stadt, die bombardiert wird und wo Hunger und Tod Einzug halten, weg, aufs Land, zur Hexe.

Großmutters Haus ist fünf Minuten Fußmarsch von den letzten Häusern der Kleinen Stadt entfernt. Danach kommt nur noch die staubige Straße, bald von einer Barriere durchschnitten. Es ist verboten, weiter zu gehen, ein Soldat hält dort Wache. […] Wir wissen, daß es hinter der Barriere, durch Bäume verborgen, einen geheimen Militärstützpunkt gibt und, hinter dem Stützpunkt, die Grenze und ein anderes Land.

Für die Mutter ist dies ein scheußliches Wiedersehen, für die Jungen eine befremdende erste Begegnung mit jener Großmutter mütterlicherseits.

Unsere Mutter sagt: – Es sind ihre Enkel. – Meine Enkel? Ich kenne sie nicht mal. Wieviel sind es? – Zwei. Zwei Jungen. Zwillinge. […] – Was hast du mit den andern gemacht? […] – Welchen andern? – Hündinnen werfen viele Junge auf einmal. Man behält zwei, die andern ersäuft man.

Mit der Mutter, die sich nach der Abgabe der Kinder weinend in die Große Stadt zurück quält, verabschieden die Brüder auch jegliche Behutsamkeit und Zärtlichkeit aus ihrem Leben. Das Reich der Großmutter, in dem sie fortan leben, ist ein archaisches. Nicht nur das Tragen von ordentlicher Kleidung und das Schlafen in sauberen Decken und Laken sind Angewohnheiten, die nicht hierher gehören. Zu spielen ist plötzlich nur noch eine alte, vergessene Idee, auf die die Jungen hier nicht kommen – es gibt die Arbeit, die sie zur Selbstversorgung zu erledigen haben, und es gibt die Übungen, die sie absolvieren.

Verschiedene Übungen werden in einer Reihe von Kapitelüberschriften benannt: Übung zur Abhärtung des Geistes, Übung in Fasten, Übung in Blindheit und Taubheit, Übung zur Abhärtung des Körpers, Übung im Betteln, Übung in Grausamkeit. Andere Kapitel heißen Der Schmutz, Der Adjutant, Der Deserteuer, Die Magd des Pfarrers oder Die Menschenherde, Der Leichenacker. In sachlich-trockenem Ton beschreiben die Jungen ihr Umfeld und alltägliche oder ungewöhnliche Begebenheiten. Die Großmutter zeigen sie als körperlich verwahrlostes, jedoch geistig hellwaches Relikt einer primitiv anmutenden Vergangenheit. Die Leute erzählen, die Hexe habe einst ihren Ehemann vergiftet – daran zweifeln die Jungen nicht. In einem Zimmer in Großmutters Haus haben sich ein Offizier und sein Adjutant einquartiert, zu denen die Zwillinge im Lauf der Zeit ein spezielles Verhältnis entwickeln. In der Kleinen Stadt sind die Zwillinge als Neulinge, zumal als Enkel der Hexe, schnell überall bekannt – und gefürchtet. Wegen ihrer stoischen Art, die als unnatürlich und kaltblütig empfunden wird, wegen ihres zunehmend verwahrlosten Äußeren, und weil sie nichts fürchten und niemandem gehorchen, gelten sie als unheimliche Teufel. Dass da der Pfarrer wenigstens eine Nebenrolle im Buch einnehmen muss, ergibt sich zwangsläufig – es überrascht ebenfalls nicht, dass die Rolle des Pfarrers die eines verdorbenen Feiglings ist. Der Buchhändler ist unfreundlich zu den Brüdern, der Briefträger beschimpft sie als Mörderbrut. Mit den Ausgestoßenen allerdings vertragen sich die Zwillinge. Mit Hasenscharte etwa, der Nachbarstochter, die eine erbärmliche Gestalt ist: unschön pubertär und verzweifelt süchtig nach Zuneigung, die sie in jeder – auch schmerzhafter – körperlichen Form einfordert. Oder mit dem Schuster, der ihnen Stiefel gibt ohne Bezahlung dafür zu wollen – er ahnt, dass er ohnehin bald deportiert werden wird. Bombardierungen treten immer häufiger in der Nachbarschaft der Zwillinge auf, und während Zivilisten wegsterben, vermehrt sich die Soldatenzahl am Ort. Man beobachtet, wie der Große Krieg sich die Kleine Stadt einverleibt. Um sich in diesem Umfeld behaupten zu können, exerzieren die Brüder ihren selbst aufgestellten Lehrplan durch.

Wenn es was zu töten gibt, müssen Sie uns rufen. Wir werden es tun. Sie sagt: – Ihr mögt das, was?Nein, Großmutter, wir mögen es nicht. Gerade deswegen müssen wir uns daran gewöhnen. Sie sagt: – Ich verstehe. Eine neue Übung. Ihr habt recht. Man muss töten können, wenn es nötig ist. […] Wir gewöhnen uns schnell daran, die Tiere zu töten, die zum Essen bestimmt sind: Hühner, Kaninchen, Enten. Später töten wir Tiere, die zu töten nicht nötig wäre. […] Eines Tages hängen wir unsere Katze an einen Ast, einen roten Kater. […] Er wird von Zuckungen, Krämpfen geschüttelt. Als er sich nicht mehr rührt, hängen wir ihn ab. Er bleibt flach im Gras liegen, reglos, dann springt er plötzlich auf und rennt davon. Seitdem sehen wir in manchmal von weitem, aber er kommt nicht mehr in die Nähe des Hauses. […] Großmutter sagt: – Diese Katze wird immer scheuer. Wir sagen: – Keine Bange, Großmutter, wir kümmern uns um die Mäuse. Wir basteln Fallen, und die Mäuse, die sich fangen lassen, ersäufen wir in kochendem Wasser.

Anstatt des Katers, erfüllen also nun die Zwillinge die Raubtier-Rolle im Haus. Was sie dort, im Kleinen, lernen und üben, wenden sie später in größerem Rahmen an. Nachdem sie damit begonnen haben, über sich selbst und über einander hart zu urteilen, richten sie bald auch über Andere, unterziehen die Menschen in der Kleinen Stadt prüfenden Betrachtungen, fällen Urteile – und vollstrecken sie. Einen im Wald aufgefunden Soldatenleichnam plündern sie aus und verstecken daheim die erbeuteten Waffen für spätere Zwecke. Aus diesem Bestand stammt eine Handgranate, die bald im Pfarrhaus zum Einsatz gebracht werden wird. Nicht gegen den Pfarrer selbst, den die Jungen zu Gute der Versorgung von Hasenscharte erpressen, sondern gegen dessen Magd. Das Todesurteil wird nach einer Beobachtung über sie verhängt, die die Zwillinge während des Tages machen, an dem die Menschenherde durch die Stadt getrieben wird:

Wir sind ins Pfarrhaus gekommen, um unsere saubere Wäsche zu holen. Wir essen mit der Magd Butterbrote in der Küche. Wir hören Schreie auf der Straße. Wir legen unsere Brote hin und gehen hinaus. […] An der Straßenecke erscheint ein Militärjeep mit fremden Offizieren. Der Jeep fährt langsam, gefolgt von Soldaten, die ihr Gewehr quer über der Brust tragen. Hinter ihnen eine Art Menschenherde. Kinder wie wir. Frauen wie unsere Mutter. Alte Männer wie der Schuster. Es sind zweihundert oder dreihundert, die vorwärtsgehen, eskortiert von Soldaten. Einige Frauen tragen ihre kleinen Kinder auf dem Rücken, auf der Schulter oder an ihre Brust gedrückt. Eine von ihnen fällt hin; Hände ergreifen das Kind und die Mutter; man trägt sie, denn ein Soldat hat schon das Gewehr angelegt. […] Genau vor uns ragt ein magerer Arm aus der Menge, eine schmutzige Hand streckt sich aus, eine Stimme bittet: – Brot. Lächelnd macht die Magd eine Geste, wie um den Rest des Butterbrots herzugeben; sie nährt es der ausgestreckten Hand, dann, laut lachend, zieht sie das Stück Brot zurück, zu ihrem Mund, beißt hinein […]. Ein Soldat, der alles gesehen hat, gibt der Magd einen Klaps auf den Hintern; er zwickt sie in die Backe, und sie winkt ihm mit ihrem Taschentuch nach […]. Wir gehen ins Haus zurück. […] Die Magt sagt: – Eßt eure Brote auf. Wir sagen: – Wir haben keinen Hunger mehr. […] – Ihr seid zu empfindlich. Am besten vergeßt ihr, was ihr gesehen habt. – Wir vergessen nie etwas. Sie schiebt uns zum Ausgang: – Nun beruhigt euch! […] Diese Leute sind nichts weiter als Tiere.

Die Jungen sind und bleiben namenlos. Die Zeit, die sie erleben, der Ort an dem sie wohnen ebenfalls, so auch die Menschen in ihrer Familie und am Ort. Statt Namen gibt es nur Funktionsbezeichnungen und Eigenschaftsbegriffe, die Mutter, die Magd, der Polizist, die Kleine Stadt und so fort. Die Militärs sprechen in fremder Sprache, die nicht näher bestimmt wird, auch die Großmutter spricht gelegentlich in einer fremden, allerdings einer wieder anderen Sprache. Machtbereiche und deren Grenzen lassen sich nicht einordnen. Und so besitzt das Großmutter-Reich eine kriegsspezifische Allgemeingültigkeit. Es spiegelt einerseits verborgene Zustände im Menscheninneren wider, andererseits den Zustand ganzer Gesellschaften während Kriegszeiten: Jegliches Denken schrumpft auf den Überlebensgedanken zusammen, jegliche Empfindsamkeit verstumpft, am Ende füllen wild wuchernde Perversionen die Lücken, die das große Sterben der Gefühle gerissen hat.

Die Fokussierung auf die zivile Kehrseite des Krieges ignoriert konsequent seine politische Dimension und seinen militärischen Verlauf. Welche Ursachen und Ziele der Krieg hatte, spielt keine Rolle, welche Ergebnisse sein Ende bringt, wird nicht in Begrifflichkeiten wie Sieg und Niederlage ausgedrückt. Ein Kriegsroman ohne den Krieg als Hauptdarsteller – worum es geht, sind die Schatten, die er wirft. Zunächst hebelt der Ausnahmezustand Krieg die Ordnung der menschlichen Dinge aus, dann etabliert er seine eigene Ordnung. Die Schulen schließen, die Kinder beginnen damit sich zu gruppieren und nach Opfern zu suchen, die sie dann quälen. Die Versorgungsketten brechen ein, der Mangel an Nahrung und Kleidung wird schmerzlich, lebensgefährlich, oft tödlich, gleichzeitig funktioniert die Logistik der Kriegsindustrie prächtig. Alle Strukturen, von der Familie bis zum Staatswesen, werden radikal umgepflügt, und menschliche Zusammenhänge, Besitzverhältnisse, Gesetzgebungen gelten nichts mehr. Gewalt ersetzt Sprache als Kommunikationsmittel. In der Folge findet ein fester Kanon der Gräuel seine Anwendung: Enteignung, Vertreibung, Deportation, Vernichtung, Folter, Vergewaltigung, Mord, Totschlag. Agota Kristof beschreibt das archetypische Wesen des Krieges, indem sie eine Geschichte über menschliche Verrohung schreibt.

Die Barbarei ist ein grundlegendes, wiederkehrendes Motiv in der Menschheitsgeschichte, und insofern steht der erzählerische Ton, den Agota Kristof anschlägt – die Reduziertheit der Form, die stoische Härte -, nicht von ungefähr dem Ton grundlegender Menschheitserzählungen nahe: den Mythen, Sagen und Urgeschichten – den Volksmärchen etwa, oder den griechischen und römischen Sagen, den alttestamentarischen Geschichten. Angesichts der Anklänge ans Epische fällt besonders ins Auge, dass Agota Kristof ihrer Geschichte jedoch die Helden, die göttliche, rechtsprechende Instanz, sowie die klare Trennung zwischen Gut und Böse verweigert.

Die Brüder selbst stellen nicht etwa Kain und Abel oder Romulus und Remus dar, sie verkörpern keine klaren Konflikte, sondern eine komplizierte Einheit. Am ehesten noch erinnern sie an die Gebrüder Grimm, indem sie sich dem gewissenhaften Niederschreiben von Geschichten verpflichtet haben. All diese Überlegungen zu literarischen oder historischen Parallelfiguren aber führen nirgendwo hin. Die Zwillinge schreiben ihr Epos nirgendwo ab, sie schreiben ihr eigenes.

Zum Schluss kümmern sich die Brüder um die Gebeine ihrer Mutter, und sie nutzen die Gebeine ihres Vaters als Brücke in ihre Zukunft. Die Vergangenheit ist tot, nur die Einheit der Brüder besteht noch. Dass diese Einheit schließlich aufgespalten wird in zwei von einander getrennte Leben in zwei verschiedenen Ländern, darin besteht die wohl nachhaltigste Auswirkung des Krieges auf die Brüder. Um die literarische Funktion der Zwillinge zu klären, lohnt am meisten der Blick auf diese Trennung – und auf die Biografie der Autorin. Vielleicht, denke ich, verkörpern die Zwillingsbrüder eine seelische Einheit, die beim Schritt ins Exil zerreißt: Ein Teil entflieht den Schrecken der Heimat, der andere verbleibt in Verbundenheit zu ihr.

>>Agota Kristof wurde 1935 im ungarischen Csikvánd geboren. Sie wuchs auf in einer Kleinstadt nahe der ungarischen Grenze, Kőszeg, die Agota Kristof als Vorlage für die Schauplätze ihrer Romane nahm. Mit 14 wurde sie ins Internat geschickt. Dort lernte sie ihren späteren Mann kennen, der – man möchte fast sagen: bezeichnenderweise – ihr Geschichtslehrer war. Als der Ungarische Volksaufstand 1956 das Land erschütterte, flohen über 200 000 Ungarn aus ihrer Heimat. Agota Kristof, gerade Mutter geworden, ging mit Mann und Kind ins schweizer Exil. Dort haderte sie mit der Sprache, litt an der Sehnsucht nach der Heimat, verzweifelte schließlich an der Ehe und behielt Jahrzehntelang ihr Unglück am Exil bei – trotz ihrer perfekten Aneignung des Französischen, das zur Sprache wurde, in der sie ihre Romane verfasste. 2011 starb Agota Kristof in Neuenburg in der Schweiz.


>> Agota Kristof, Das große Heft (Piper Verlag), in diversen kartonierten Ausgaben ab €8,99

FORMWANDLUNGEN // Juri Rytchëu, Teryky

Dieser Roman wird in diesem Jahr 35 Jahre alt. Zeit kann ihm jedoch nichts anhaben, oder besser gesagt: Die Geschichte, die er erzählt, spielt in einer Welt, in der Jahrzehnte ohnehin nichts bedeuten. Gemessen wird Zeit dort nicht in Jahren oder Epochen, denn wichtig sind nur die ewig wiederkehrenden Zeitenwechsel – von Dürre zu Schwemme, von Licht zu Dunkel, von Frost zu Schmelze und so fort. Der tschuktschische Schriftsteller Juri Rytchëu (1930 – 2008), Sohn eines arktischen Jägers, schrieb über 30 Romane über seine Heimat, jene kalte Wildnis im russischen Norden, und über seine Landsleute. In seinen frühen Jahren vom Sowjetregime reglementiert, verfasste Rytchëu linientreue Geschichten über den vermeintlich fraglos segensreichen Fortschritt, den der Einzug des kommunistischen Systems bis in die entlegensten Landesregionen und das dortige traditionelle Leben hinein bewirkt hatte. Seit Perestroika-Zeiten wagte Rytchëu jedoch, sich durchaus anklagend zur Lage der indigenen Bevölkerung in Russland zu äußern und auch in seinen Romanen eine kritische Haltung gegenüber der staatlichen Zwangszivilisierung ganzer Volksgruppen einzunehmen.

Teryky allerdings ist frei von zeitgenössischen kulturpolitischen Bezügen und erzählt eine zeitlose Liebesgeschichte, eingekleidet in eine traditionelle tschuktschische Legende: Der Sage nach verwandelt sich ein Jäger, den das Pech ereilt auf einer Eisscholle abgetrieben zu werden, während seiner Zeit auf dem offenen Wasser in einen Teryky, ein bepelztes, entmenschlichtes Ungeheuer. Sollte jener Jäger, nun als Teryky, jemals wieder an Land zurückkehren, so muss er getötet werden, da er sonst als raubendes Untier die Menschen in ihren Siedlungen bedrohen würde. In Rytchëus Roman ist es der junge Goigoi, der eines Tages nicht mehr von der Robbenjagd heimkehrt. Als Kind der unbarmherzigen Polar-Welt ist sich Goigoi der lebensbedrohenden Kräfte von Eis und Meer bewusst, und nachdem er auf einer Eisplatte, die sich im wechselhaften Frühjahrswetter vom Festland gelöst hat, aufs offene Meer getrieben worden ist, rechnet er sich keine größeren Chancen auf ein Überleben aus. Doch Goigoi hat gerade erst angefangen sein Leben mit neuen Augen zu betrachten: Nur kurze Zeit vor seinem vermeintlichen Ende ist er diesem Mädchen begegnet, Tin-Tin, Tochter eines Nomaden, gerade eben hat er ein gemeinsames Leben mit ihr begonnen – und so stemmt er sich der Liebe wegen entschlossen gegen den Tod. Indessen beweint Tin-Tin an Land das Verschwinden ihres Geliebten und befindet sich in einer zunehmend heiklen Situation: Da Goigoi und Tin-Tin als junges Pärchen noch keine eigene Behausung, Jaranga genannt, aufbauen konnten, haben die beiden bislang in einer Ecke der Familien-Jaranga des nächstälteren Bruders von Goigoi, Piny, gewohnt. Obwohl dieser sich zunächst gegen seine Gefühle wehrt, wächst eine rasch zunehmende Begierde nach der jungen Gefährtin des kleineren Bruders in ihm heran. Als Goigoi als verschwunden gilt, beginnt Piny Tin-Tin zu bedrängen. Doch der Sitte nach sollte der älteste der Brüder, Këu, die Braut des Jüngsten nach dessen Tod bei sich aufnehmen. Dabei denkt Tin-Tin gar nicht daran die Hoffnung auf eine Rückkehr ihres geliebten Goigoi aufzugeben. Und dann, als das Wetter wechselt und die offene Bucht wieder vom Packeis geschlossen wird, kommt es zur unerwarteten Begegnung, die dramatisch in das Leben Tin-Tins und der drei Brüder einschneidet.

Man benötigt keinerlei Hang zu Schmonzetten mit Ethno-Hintergrund um sein Herz an diese Geschichte zu verlieren – im Gegenteil: Rytchëus Prosa formt unverschnörkelt die karge und doch komplexe Polar-Natur nach. Ohne überbordende Beschreibungen von Landschaft und Leuten, bildet sich durch Rytchëus sparsames, aber präzises Vokabular und das strukturierte Erzählen wie von selbst eine arktisch klare Atmosphäre. Mit erstaunlich geringem sprachlichem Aufwand erweckt Rytchëu unzählige Varianten von Schnee, Eis, Wind und Licht zum Leben, beschreibt mit treffsicheren Bildern die Wechsel von Landschaften und Jahreszeiten, sodass man während der Lektüre die feuchte, von Moosduft gesättigte Frühjahrsluft zu riechen glaubt oder beinahe selbst den Biss der Kälte durch nass gewordene Fellbekleidung hindurch spürt. Und die Schilderung der Liebesbeziehung zwischen Goigoi und Tin-Tin besticht in ihrer stillen Zartheit ungemein. Nur 160 Seiten schmal, beinhaltet dieses Buch eine höchst konzentrierte Geschichte, die lange nachwirkt.


>> Juri Rytchëu, Teryky (Unionsverlag) kartoniert €7,90

LATEINAMERIKA // Octavio Paz als Aufbruchsbegleiter


Neon-Schwalbe, Sonja Grebe


In der Frühe sucht das Kommende seinen Namen

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In der Frühe sucht das Kommende seinen Namen
Über den schläfrigen Stämmen funkelt das Licht
Berge galoppieren an die Ufer des Meeres
Die Sonne dringt sporenblitzend in die Fluten
Der Stein stürmt an und zerschmettert Strahlen
Es trotz das Meer und schwillt am Fuß des Horizonts
Verworrene Erde Einbruch von Skulptur
Die Welt erhebt ihre noch nackte Stirn
Ein Stein geschliffen und glatt um ein Lied drin einzugraben
Das Licht entfaltet seinen Fächer von Namen
Und ein Hymnus beginnt wie ein Baum
Und Wind ist da und schöne Namen im Wind

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Octavio Paz

Alles erkämpft sich Neuheit, Freiheit, Unberührtheit. Wie un-episch der eigene kleine Aufbruch im Weltgefüge auch erscheinen mag – Veränderung ist ein Gefühlsding, und Dinge des Gefühls sind unabhängig von Dimensionen. Praktisch gesprochen: Octavio Paz hilft mir mal wieder beim Kofferpacken. (Es geht zurück in die Heimat – da waren wir schon mal, zusammen, Octavio.)


Ein Schritt ins Gestern: Gefragt nach meiner ersten prägenden Leseerfahrung, antworte ich ohne zu zögern J.D. Salinger, The Catcher in the Rye. Ich hatte, da mir der Englischunterricht Spaß machte, mit 13 beschlossen, ein Buch im englischen Original zu lesen – nur für mich, unabhängig vom Schulunterricht. Also stiefelte ich in die Bibliothek meiner neuen Schule, griff orientierungslos in ein mit ENG-LIT überschriebenes Regal hinein und nahm recht wahllos ein Buch mit abgegriffenem silber-grauem Umschlag heraus. Altersangaben interessierten mich nicht, und kinder- und jugendgerechte Umschlaggestaltung wirkte auf mich eher abschreckend. Man muss dazu wissen: Ich war nie ein Lesekind, sondern ein Dorf- und Wiesenstreuner. Und in meinem bäuerlich-proletarischen Zuhause mangelte es sehr an Büchern, jedoch keineswegs an Geschichten: In meiner Familie funktioniert die mündliche Tradierung von Familienepisoden und innerhalb der Familie erzählten Märchen (wobei die Trennlinie zwischen jenen Kategorien gelegentlich unkenntlich ist) bis heute erstaunlich ungebrochen. Meine Kindheit verbrachte ich unter einem Dach mit den Alten und Uralten der Familie und hörte die Familiengeschichten somit nicht nur aus unzähligen Perspektiven, sondern zudem auf Hochdeutsch, Plattdeutsch und mit ostpreußischem Einschlag. Für mich kamen Kindergeschichten nicht heran an die Intensität jener Familiengeschichten, auf die ich quasi per Geburt ein besonderes Besitzrecht innehatte: Sie entstammten meiner Familie und wurden mir und meinen Geschwistern zur Weitergabe erzählt. Es gab für lange Zeit eigentlich nur zwei Bücher, die in ähnlichem Maße die Empfindung in mir hervorriefen, ihre Geschichten beträfen mich direkt und sie würden nur für mich erzählt: Erstens Maurice Sendak, Wo die wilden Kerle wohnen, das ich inzwischen meinem Sohn vorlese, obwohl die Seiten kaum noch zusammenhalten, und zweitens Mark Twain, Die Abenteuer des Tom Sawyer und Huckleberry Finns Abenteuer in einem bereits damals von meiner Schwester reichlich zerlesenen Doppelband. The Catcher in the Rye war nun das erste Buch, in dem ich mich als angehende Jugendliche plötzlich emotional verfing, denn ich fand darin einen verstehenden Widerhall, ich sah mich selbst. Von da an las ich alles, was mir in die Finger geriet, ohne jegliche Überlegung daran zu verschwenden, ob das jeweilige Buch für mich geeignet sein könnte oder vielleicht doch ein wenig zu viel des Guten wäre. Was ich nicht verstand, versuchte ich mir selbst zu erarbeiten – klappte das nicht, legte ich es ohne Wehmut für später bei Seite. Diese Herangehensweise folgte keinem System, sondern willkürlich dem einfachen Prinzip Try&Error. An dem Steppenwolf und an dem allen solchen Wölfen eigenen Geheul  – Howl (ich hatte da deutsche und englische Ausgaben) blieb ich mit dem Herzen für ein heftiges Weilchen hängen, Cormac MacCarthys Border-Trilogie dagegen verwuchs nachhaltig mit meiner Seele, seit sie in durchlesenen Nächten die jugendliche Pathetik von mir schrubbte. Und dann: Julio Cortázar, Rayuela. Dieses Buch hatte ich nichtsahnend aus der Wühlkiste des Antiquariats meines Vertrauens gerupft, fand das Cover gut, las zwei Seiten und verstand kein Wort. Natürlich kramte ich also den für Notfälle reservierten 10-Mark-Schein aus der Hosentasche und fing noch auf dem Rückweg nach Hause (mit Schülerticket per U-Bahn, Regionalexpress und schließlich Bus eine Ewigkeit zwischen Großstadt und Dorf überbrückend) an mich einzulesen. Nach zwei Tagen gefährlicher Hirnüberlastung und ebenso unguter Vernachlässigung jeglicher Schulpflichten schien endlich ein neu entstandenes Rädchen in meinem Kopf in die bis dahin überforderte Verstehensmechanik einzurasten und auf einen Schlag begriff ich, was ich da las. Wochenlang war ich völlig cortázarisiert und investierte in der Folge sämtliche Einnahmen aus Zeitungsaustragen und Babysitten in einen stetig wachsenden Stapel Bücher mittel- und südamerikanischer Autoren: Neben dem großen JC fanden sich dort Jorge Luis Borges, Ernesto Cardenal, Octavio Paz, Pablo Neruda, Carlos Fuentes, Adolfo Bioy Casares. Wie frustrierend war es damals, in Prä-Internetverkauf-Zeiten, während seltener Ausflüge in die eigentlich nahe Großstadt nach einem Teegeschäft zu suchen, in dem ich Yerba-Mate-Tee und eine kleine Kalebasse mit Trinkröhrchen (Bombilla) bekommen könnte. Die Rinderherden vor der Haustür konnten, kniff man die Augen leicht zusammen, etwas argentinisches Gefühl aufkommen lassen, aber eine Einstimmung auf meine Sehnsuchtsziele, die fortan Buenos Aires, Valparaiso, Mexico City und Montevideo hießen, ließ sich zwischen Kittelschürzen und Zuckerrüben leider unmöglich herstellen.

Das erste Buch, das ich nach dem Abitur, kurz vor dem Auszug aus dem Elternhaus in die nächstgelegene Großstadt kaufte, war ein neues Tagebuch, das ich mit einem Zitat von Octavio Paz begann, dessen Tod zu jenem Zeitpunkt noch nicht allzu lang her war:

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Die Dichtung, Hängebrücke zwischen Geschichte und Wahrheit, ist nicht ein Weg zu dem oder jenem: sie ist Schauen der Ruhe in der Bewegung, des Übergangs in der Ruhe. Die Geschichte ist der Weg: er führt nirgendwohin, wir alle beschreiten ihn, die Wahrheit ist ihn zu beschreiten. Wir gehen nicht, wir kommen nicht: wir sind in den Händen der Zeit. Die Wahrheit: uns zu wissen, von Anfang an in der Schwebe, Brüderlichkeit über der Leere.

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Mir gab dieses Zitat ein ganz spezifisches, bis heute abrufbares Gefühl. Als erwachsen empfand ich mich nicht etwa ab dem Tag der Schulverabschiedung, das Abschlusszeugnis in Händen, oder ab dem Tag, da ich ein eigenes Paar Autoschlüssel bekam, auch nicht, als ich mein Bett in einem neuen Haus aufstellte und eine erste eigene Adresse besaß. Erwachsen fühlte ich mich, als mir aufging, dass die Begriffe Leben und Dichtung schlicht das selbe meinen: mich selbst zu erzählen. Dafür war es nun irgendwie an der Zeit. Alle Geschichten, die ich aus meiner Familie gehört hatte, waren Lebensgeschichten gewesen – erst, als ich begriff, dass diese erzählerische Tradition nicht nur Wesenszüge und Lebensrealitäten meiner Vorfahren an mich weitergab, sondern auch die Forderung an mich stellte, eine eigene Geschichte dieser fortlaufenden Kette anzugliedern, verstand ich, dass Sich-erzählen bewusst ins Leben zu treten bedeutet. Und ich glaube seither, dass auch diejenigen Autoren, deren Geschichten mir wirklich etwas bedeuteten, nichts anderes getan haben als genau das: sich selbst zu erzählen – ganz gleich, wie viele verschiedene literarische Formen das auch bei ihnen angenommen hat. Im Übrigen finden sich in jenem Tagebuch, dessen Torwächter ein Octavio-Paz-Zitat war, wohl keine literarischen Kostbarkeiten. Insgesamt ist mein Leben keine Heldengeschichte und kein anspruchsvoller Roman. Übrigens war ich nie in Buenos Aires, Valparaiso, Mexico City, Montevideo. Darauf aber kommt es nicht an. Egal, welcher Art unsere Leben sind – erst indem wir sie erzählen, schließen wir uns ein in die Brüderlichkeit über der Leere.


>> Das Bild: Schwalbenflug (Grebe, 2012)


NACHTEINSAMKEIT // Julio Cortázar, Rückkehr aus der Nacht

Julio Cortázar, Rückkehr aus der Nacht (Sonja Grebe)

2014 jährt sich der Geburtstag des argentinischen Schriftstellers Julio Cortázar zum hundertsten, sein Todestag zum dreißigsten mal. Grund genug ihm (mehr als) eine surreale Lesenacht zu widmen. Auf deren Risiken und Nebenwirkungen darf man sich freuen.

Es ist unerklärlich, wie sehr das Wachsein und das Träumen in den ersten Augenblicken der Erwachens vermischt bleiben und sich weigern, ihre Wasser zu scheiden. (S.109)

So beschreibt Gabriel, Protagonist der Erzählung Rückkehr aus der Nacht, eingangs seinen Verstörungszustand. Aber er scheint damit über den Rand der Erzählung hinaus zu sprechen, denn gleichzeitig artikuliert er in diesem Satz das Grundgefühl des Lesers, der sich in der Cortazár-Dimension verfangen hat: Hier stehen die Grundgerüste von Traum, Realität, Zeit und Raum auf frei beweglichen Füßen. Julio Cortázars Prosa ist in der surrenden, zirpenden, nebelsprühenden Schublade der Phantastischen Literatur zu Hause, wo sie in artverwandtschaftlicher Eintracht neben den Werken von Franz Kafka, Edgar Allan Poe, E.T.A. Hoffmann oder seines Landsmanns Jorge Luis Borges liegt – für Bescheidenheit im literarischen Vergleich besteht dabei für den großen JC kein Grund.

Aber zurück zu Gabriel, der mitten in der Nacht erwacht – noch unschlüssig, ob in einem Albtraum oder aus einem solchen -, aufsteht, sich im Spiegel betrachtet und dabei im Spiegelbild seiner eigenen Leiche gewahr wird, die auf dem Bett liegt, ohne ihn. Mit traumwandlerischer Gelassenheit betrachtet Gabriel die Situation zunächst als kniffelig. Eine hochgradige Akzeptanz gegenüber dem Absurden und Erschütternden ist ein weiteres Cortázar-Merkmal, das dem Leser jedoch nach wenigen Seiten keinerlei Verwunderung mehr abringt: An diesem Punkt hat Cortázars Spracheleganz längst den sanften Übergang in die Welt der aufgelösten Maximen bereitet – nahezu unbemerkt, einzig ein seltsam wohliges Unbehagen stellt sich ein. Man wittert gärende Verhängnisse, die in Zeitlupe ihrer Explosion zustreben. Cortázars Kernmotiv ist der Einbruch des Unheimlichen ins Vertraute. Das eigentliche Opfer dieses Einbruchs findet sich allerdings nicht im Geschriebenen, sondern ist das Ziel des Geschriebenen: Der Leser selbst findet sich unversehens in den vermischten Wassern von Wach- und Traumwahrnehmung treibend. Die phantastischen Elemente stehen nicht unterhaltend im Vordergrund, sondern sind das technische Mittel, um dem Leser Argwohn und Neugier gegenüber der alltäglichen Realität beizubringen, um Gewissheiten zu zersetzen und gewohnte Denkabläufe zu stören. So also auch in Rückkehr aus der Nacht: Da träumt jemand, er sei gestorben, denkt man, und fixiert damit bereits seine Vorstellung, es handele sich bei dieser Erzählung um eine Traumschilderung. Gabriel, so heißt der Erzähler mit Namen. Das erfährt man so nebenbei, aber es führt eine gedankliche Vollbremsung herbei: Erzengel Gabriel, denkt man jetzt – zuständig für Deutungen von Visionen, Engel der Verkündigung und der Auferstehung. Stopp. Nochmal von vorn lesen, um festzustellen, dass man im ersten Anlauf nur gedacht hat, man lese genau, denn nun liest man ganz anders. Aber das war erst der Anfang, und Cortázar ist längst noch nicht fertig. Mit uns.

Sein sicherer Sinn für das Verunsichernde mag wohl zurückgehen auf Cortázars Biographie, die eine Reihe von Weltenwechseln und privaten Brüchen beinhaltet. Zu Beginn des Ersten Weltkrieges in Brüssel als Sohn eines argentinischen Handelsattachés geboren, wird Cortázar als Kleinkind im erschütterten Europa hin und her verpflanzt, bis die Familie schließlich nach Buenos Aires zurückkehrt. Dort verlässt der Vater die Familie und verschwindet spurlos. Julio wächst als kränkelnder Junge unter Frauen auf, die Mutter versucht die Familie mit einem Bürojob zu ernähren, der Gemüsegarten und das Hausvieh der Großmutter verhindern das Verhungern. Überliefert ist eine Geschichte, nach der Julio daran verzweifelt, dass die von ihm angepflanzten Nudeln einfach nicht wachsen wollen. Angesichts des sich weiter verschlimmernden Elends flieht der Junge sich in eine eigene Welt, das Lesen, die Bücher – alle Bücher, zu denen sich ihm in seiner Armut irgendein Zugang bietet. Der literaturhungrige Junge wird später Lehrer, in den 1940ern sogar Professor für französische Literatur. Unter dem Peron-Regime jedoch emigriert er nach Europa, wo er als Schriftsteller und Übersetzer arbeitet. Dreimal ist Cortázar verheiratet, seine letzte Ehefrau, rund dreißig Jahre jünger als er, stirbt nur drei Jahre nach der Heirat. Cortázar bleibt auf dem Kontinent seiner frühen Kindheit und stirbt in Paris.

Die Erzählungen Cortázars in der oben abgebildeten Sammlung Rückkehr aus der Nacht (zusammengestellt und mit einem Nachwort von Clemens Meyer) sind ein einladender Einstieg in sein umfangreiches literarisches Werk, das von einem ungezügelten literarischen Spieltrieb und hochkonzentrierter Sprache geprägt ist. Sein Meisterwerk Rayuela, dt. Himmel-und-Hölle, war eines meiner wichtigsten Lese-Erlebnisse.

Cortázar nachts lesen? Unbedingt! Wer nicht aufpasst, liest sich durch die Nachtstunden, hat damit aber den Schlaf gegen etwas Wertvolleres getauscht. Das manipulative Erzähltalent Cortázars ist besonders wirksam, wenn man – ebenso nachteinsam wie Gabriel – den vermischten Wassern ungestört erlauben kann Zeit, Raum und Realität um sich herum zu unterspülen. Und weil für Cortázar selbst die eigene Jenseitigkeit kein schriftstellerisches Hindernis ist um die Fließbewegungen unserer Gedanken zu steuern, nimmt er, während wir ihn lesen, an einer Stelle schon vorweg, wie sich unsere eigene Rückkehr aus der Nacht anfühlt:

Und das Orchester des Tagesanbruchs stimmte leise seine kupferfarbenen Instrumente. (S.117)


>>Julio Cortázar via Suhrkamp Verlag

>>Julio Cortázar, Rückkehr aus der Nacht (Suhrkamp), €8,90