Argentinien

FAMILIENBILD MIT PHANTOM // Muttilein

Fluss3 (2)

Das Vergangene ist nie tot. Es ist nicht einmal vergangen. Was Faulkner so schön schrieb (in Requiem für eine Nonne), lässt sich durch einen leichten Umbau so spezifizieren und zuspitzen, dass es perfekt als einleitende Vorwarnung zu Mariana Enriquez‘ Kurzgeschichte Correntiner Schauerstück verwendet werden könnte: Die Toten sind nie vergangen. Sie sind nicht einmal tot.

Gustavo, aufgewachsen als Halbwaise, inzwischen Mittdreißiger und argentinischer Hauptstädter, wird hier von der Vergangenheit heimgesucht – zunächst via Telefon: Die schrullige Verwandtschaft aus dem ländlichen Corrientes verlangt seinen unverzüglichen Besuch.

Als Lidia sagte „[…] wir können einfach keine Entscheidung allein treffen“, stellte sich Gustavo vor, wie sie alle um das Telefontischchen herumsaßen, […] und wie alle den Atem anhielten, eingeweiht und feige zugleich, allein deswegen, weil sie Lidia auserkoren hatten, also die, die am wenigsten Skrupel von allen hatte, diesen Anruf zu erledigen. Er sah Walter vor sich, der immer einen Hammer mit sich herumschleppte oder irgendwelche Nägel im Mund stecken hatte, ohne Unterlass am Reparieren der Möbel im Haus, es war beinahe das Einzige, was er tat, seit er Witwer geworden war. Er sah Julio vor sich, diesen eingebildeten Chauffeur, der Polizeibosse herumkutschiert hatte, die in Corrientes und im Chaco der Folterei nachgingen; ein jovialer, bezaubernder Typ, es sei denn, er begann, seine ehemaligen Arbeitgeber in Schutz zu nehmen. Und dann war da noch die Mechi mit ihren Selbstgesprächen, die sich mit Sicherheit weiterhin ihr Bierchen vor dem Schlafengehen genehmigte, Trapax hin oder her. Das waren die vier Geschwister seiner toten Mutter, also die Geschwister von Margarita […].

Womit noch längst nicht die ganze Verwandtschaft aufgezählt ist – zum Corrienter Clan gehören außerdem Cousins, Cousinen, Cousinenkinder usw., die allesamt das chaotisch bebaute Familienareal am Ufer des Paraná bevölkern. Gustavo und seinen Vater hat es als Einzige nach anderswo verschlagen, weg vom Paraná; schließlich war in diesem Fluss die Mutter ertrunken, damals, vor dreißig Jahren, als Gustavito noch ganz klein war, sodass er heute keine einzige Erinnerung an das „Muttilein“, wie Tante Lidia sich ausdrückt, besitzt.

Nach dreißig Jahren aber, so lautet die Corrienter Friedhofsordnung, läuft die Liegefrist für ein Grab aus. Mamas Umbettung steht an. Warum Gustavo bloß deswegen nun dringend persönlich in Corrientes anreisen soll, erfährt er erst, als er dort ist.

„Mechi, bring dem Jungen was Erfrischendes zu trinken, aber spül die Gläser einmal durch, sie sind völlig verdreckt“, bat Lidia und hielt Gustavo eine Zigarette hin. „Ich werde dir jetzt alles erzählen, Kleiner. Es ist nämlich so, dass ich einen Anruf vom Friedhof erhalten habe und man mir unterbreitet hat, deine Mama müsse aus ihrer Grabnische raus und in eine Urne. […] Ich sage den Friedhofsangestellten also, sie sollen sie einfach umsetzen. Schön und gut, Doña, kriege ich zur Antwort, also munter umgebettet. Zwei Stunden später rufen sie wieder an und sagen: Doña, Sie müssen vorbeikommen, wir haben das Grab geöffnet, um die Überreste in die Urne umzufüllen, Ihre Schwester ist aber unversehrt. Das waren ihre Worte. Ich stoße vier Schreie aus, was soll das heißen, unversehrt, kreische ich, meine Schwester ist vor dreißig Jahren gestorben, was reden Sie da, Sie Ferkel. […] Ich mache mich also auf die Beine, steige ins Auto und fahre los. Und dann deine Mutter, Gustavito, jawohl, da war sie, oder besser gesagt, da ist sie, völlig unversehrt.“ „Wie, unversehrt?“ […] „Unversehrt, kapier doch, mein Süßer. Deine Mami ist nicht vermodert. […] Sie sieht sogar besser aus als damals, um ehrlich zu sein, sie ist nämlich nicht mehr so aufgeschwemmt.“ […] „Wann ist das alles passiert?“ „Vor einer Woche. Wir haben abgewartet, ob sie ranzig werden würde…“ „Tante, es reicht.“ „Jetzt tu nicht so erschrocken, es mag ja deine Mutter sein, aber gekannt hast du sie nicht […].“

Nein, nicht gekannt. Und auch später hat er im Grunde nichts über die Mutter in Erfahrung bringen können, weder durch den Vater, dessen Gram ihn verschwiegen gemacht hatte, noch durch die Tanten und Onkel, deren Reaktion auf den tragischen Tod Margaritas darin bestand, noch verrückter zu werden, als sie es ohnehin seit jeher waren. Für Gustavo war die Mutter also nie mehr gewesen als ein bloßes Phantom, aber damit nicht genug: Jetzt, da sie, wie von Geisterhand wohlerhalten, plötzlich wieder ans Licht kommt, bringt ihm das der Mutter auch nicht näher, hat er es nach wie vor mit einem Fremdwesen zu tun – stattdessen muss er sich damit herumschlagen, dass die Mutter, die sich weigerte zu vergehen, diese seltsame Laune der Natur, zu einer regionalen Attraktion zu werden droht:

In San Luis wussten die Leute bereits von dem Wunder. (Das ist kein Wunder!, schrie Gustavo in sich hinein, lauschte jedoch weiter.) „…und sie sind bereits auf dem besten Wege, sie anzubeten. Sie soll nach Jasmin duften. Wie Heilige eben so riechen.“ „Um Gottes Willen!“ Gustavo fand wieder Worte. „Sie muss eingeäschert werden und damit basta!“

Das sieht man in Teilen der Familie allerdings anders, man ist sich uneins. Gemeinsam mit dem Jasminduft nämlich sind dem geöffneten Muttergrab allerhand Hoffnungen, Ernüchterungen, Visionen und Einsichten entstiegen, von welchen sich die einen ganz berauscht fühlen, während die anderen davon Kopfschmerzen bekommen. Und so geben sich in Corrientes nun die diversen Muster unseres Umgangs mit dem Tod und seine vielfältigen Auswirkungen auf die Lebenden die Klinke in die Hand.

Enriquez setzt in ihrem Erzählstück lediglich ein paar treffsichere Pinselstriche, und schon ist alles da: das subtropisch gelegene Corrientes mit seiner Sommerschwüle; der mächtige Paraná, der dunkel und trügerisch ruhig vor sich hin strömt, wie eben das Leben selbst; der wispernde Flug der kleinen Fledermäuse, die im Dahinsausen das Wasser küssen, um zu trinken; die Familie, jenes wundersame Gebilde, das sich vor Gustavo gleichsam auftürmt wie die ineinander verschachtelten Wohnbauten der kollektiven Verwandtschaft auf dem weitläufigen Ufergrundstück. Es hätte getrost noch weiter und weiter gehen, ein ordentlicher Roman daraus werden dürfen.

Das Corrienter Schauerstück eröffnet die kleine, aber großartige Anthologie Asado Verbal – Junge argentinische Literatur (Wagenbach, €9,90), herausgegeben von Timo Berger und Rike Bolte, die selbst für einige der Texte die Übersetzung lieferten. In fünfzehn Kurzerzählungen – darunter ein paar bombastische Geschichten, kein einziger Lückenfüller -, versammeln sich Geister der Vergangenheit und Menschen der Gegenwart, von zeitgenössischen argentinischen Autorinnen und Autoren so geschrieben, wie man sich ein Asado eben vorstellt: deftig, üppig, ungezwungen; überdies angereichert mit doppelten Böden und viel Hintersinn.


Bild: Grebe 2017

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KOPFGEBÄUDE // Pablo de Santis, Die sechste Laterne

de santis

Alles, was von dem Architekten geblieben war, befand sich in dieser Kiste.

Was von einem Architekten bleibt, das sollten eigentlich Gebäude sein, in denen gelebt wird – aber nur Baupläne, die in einer Kiste verwahrt werden, wie in einem Sarg? Dass diese Kiste, mit deren feierlicher Öffnung der Roman beginnt, sich im Besitz einer gewissen Gesellschaft für Utopische Architektur befindet, zeigt an, wie es um das Vermächtnis des Architekten Silvio Balestri bestellt ist. Dessen fiktive Lebensgeschichte wird von Pablo de Santis in Die sechste Laterne rückblickend erzählt. Da es nun aber natürlich sein sollte, dass ein Architekt von seinem eigenen Werk größenmäßig überragt wird, spielt die eigentliche Hauptrolle in diesem Roman ein Gebäude, neben dem sein Architekt, Balestri, nahezu verschwindet: Zikkurat. Ein Bauvorhaben, betitelt nach den antiken mesopotamischen Tempelanlagen, auf welche auch die Geschichte vom Turm zu Babel zurückgeht; im New York des jungen 20sten Jahrhunderts soll es neuartigen Wohnraum für zigtausende Menschen schaffen.

Silvio Balestri, Sohn eines Steinmetzes in Italien, findet erst auf einem vielsagenden beruflichen Umweg überhaupt zur Architektur: Anstatt in die Fußstapfen des Vaters zu treten und vorrangig Grabmäler zu bildhauern, betätigt sich Balestri zunächst als denkmalkundlicher Sachverständiger für Friedhofsarchitektur. Zwischen Kapellen und Mausoleen – dort schult sich sein Blick für die Bedeutung und die Vergänglichkeit von Bauwerken. Während seines anschließenden Studiums der Architektur veröffentlicht er in Fachzeitschriften einige Beiträge, mit denen er sich als eigenwilliger Architekturtheoretiker profilieren kann, und er schließt Freundschaft mit einem Prager Kunsthistoriker und selbstberufenen Sprach-Archäologen, den es nach Italien verschlagen hat: Oskar Pollak.

Das ist wohl der beste Moment, um zu erwähnen, dass Die sechste Laterne ein kafkaesker Roman ist – das muss nämlich unbedingt erwähnt werden, das ginge beim besten Willen nicht ohne, bisher jedenfalls hat das noch kein Rezensent dieses Romans geschafft. Es schwelt ein lauerndes Verhängnis vor sich hin, auf dessen Eintritt der Handlungsverlauf unausweichlich zuschreitet; Entscheidungsträger und Wirkungszentren bleiben im Dunkeln verborgen und entfalten von dort aus ihre einschüchternde, verunsichernde Wirkung; dazu das irgendwie unpersönliche und ausgesprochen deutungsoffene Erzählen: Wer sich anfangs gefragt hat, ob der Autor nicht vielleicht doch etwas zu viel Kafka gelesen habe, darf sich spätestens nun, als Kafkas Jugendfreund Pollak als Freund Balestris auftritt, von de Santis mit einem Augenzwinkern bedacht fühlen – er imitiert Kafka nicht etwa, sondern er huldigt ihm, indem er ihm diesen Roman zu Füßen legt.

1914, als in Europa der Erste Weltuntergang seinen Lauf zu nehmen beginnt, setzt Silvio Balestri auf der frisch vom Stapel gelaufenen Aquitania nach New York über – neues Schiff, neues Leben, neue Welt. Eine stürmische Reise. Beinahe erinnert das Passagierschiff, das nun hauptsächlich Auswanderer und deren Hoffnungen transportiert, an eine Arche Noah für das vorweltkriegszeitliche Europa. Und da waren Männchen und Weibchen von allem Fleisch, wie es in der Bibel heißt – der junge Architekt, der eigentlich keinerlei amouröse Ambitionen hegt, setzt seiner eigenen Verkuppelung an Bord keinen Widerstand entgegen und heiratet eine Schiffsbekanntschaft. Endlich in New York, muss Balestri feststellen: Mitbringsel aus der alten Welt, die gerade im Krieg versinkt, sind hier, wo die neue Welt mit ihren Wolkenkratzern in den Himmel empor wächst, zu nichts nütze. Das Empfehlungsschreiben eines renommierten italienischen Architekten bringt nicht den gewünschten Erfolg bei der Arbeitssuche; vielmehr scheint Balestris per Dokument beglaubigte Kennerschaft der klassischen Architektur ihm geradezu dabei im Wege zu stehen, in wenigstens irgendeinem der unzähligen Architektenbüros dieser bauboomenden Stadt einen Fuß in die Tür zu kriegen. Und das traditionelle Lebensmodell Ehe, das scheitert im Falle Balestris und seiner Frau Greta ebenfalls gründlich. Balestri muss hier also ganz von vorn anfangen, muss sich selbst, wie einen Wolkenkratzer, von einem neuen Fundament an aufbauen. Dabei wächst auch die Idee zu einem noch nie dagewesenen Gebäude in ihm heran, welches das gesamte Wissen, Können und die Bedeutung seiner Zeit bündeln soll – vollkommen besessen von seinem Zikkurat, arbeitet Balestri in seinem schäbigen Apartement unablässig an den Bauplänen und füllt unzählige Notizbücher mit seinen Überlegungen zur Theorie und zur Philosophie seiner privaten, utopischen Gebäudekunde. Zunächst eignet sich Balestri die neue Sprache als die seine an, er veröffentlicht wieder in Fachzeitschriften, kellnert ein wenig, schafft es schließlich, in einem etablierten Architekturbüro in die bauzeichnerische Abteilung aufgenommen zu werden, und arbeitet sich, mühsam, aber stetig, aus der Kelleretage nach oben. Ab hier wird es dann erst so richtig kafkaesk. Balestri macht die Bekanntschaft eines Museumsbesitzers, der in seinen Ausstellungsräumen Modelle nicht verwirklichter Bauvorhaben hortet – schon bald verbindet Balestri und den undurchsichtigen Caylus eine enge Freundschaft. Als Balestri beruflich in der oberen Etage bei den berühmten Architekten Moran, Morley & Mactran angekommen ist, beauftragt ihn einer der Teilhaber damit, die Architekten auszuspionieren, um herauszufinden, wer Ideen und Know How des Büros an die Konkurrenz weitergibt; im Folgenden versucht Balestri jahrelang, die Geheimschrift zu entschlüsseln, in der die Architekten miteinander kommunizieren – Gespräche führt man nämlich nicht, man schiebt sich stattdessen gegenseitig, unter Bürotüren hindurch, Zettelchen mit chiffrierten Botschaften zu. Greta verschwindet eines Tages spurlos; Caylus wird plötzlich polizeilich gesucht; es stirbt einer der Teilhaber von Moran, Morley & Mactran unter nicht vollauf geklärten Umständen; ein Geheimbund mit dem kryptischen Namen Die sechste Laterne entsendet seinen Botschafter, um Balestri auszurichten, Architektur dürfe sich keinesfalls je wieder dazu aufschwingen, Bedeutung transportieren zu wollen, sie müsse, ganz im Gegenteil, jeglicher Bedeutung entsagen. All dies könnte vielleicht, vielleicht aber auch nicht, in Verbindung stehen mit einer Entscheidung des Architekten Mactran: Zikkurat soll tatsächlich gebaut werden.

Dass de Santis die Geschichte Balestris erst ins Fach der phantastisch angehauchten Kriminalliteratur kippen lässt und dann seinen Protagonisten, nachdem dessen New Yorker Leben aus dem Ruder gelaufen ist, nach Buenos Aires schickt, liest sich wie eine zweite literarische Verneigung des Autoren: diesmal vor seinen argentinischen Landsleuten Jorge Luis Borges und Adolfo Bioy Casares. Überhaupt hat De Santis merklich Spaß daran, seinen Roman mit Anspielungen zu verzieren und mit Elementen auszubauen, die verschiedensten Genres entlehnt sind, etwa der Detective Novel oder der Gothic Novel, doch verliert sich de Santis dabei nie in überflüssigen Spielereien.

Die heimliche Hauptrolle des Romans übrigens trägt keine der Frauen, die vor oder nach Greta auftauchen, und auch nicht etwa die namenlose Katze, die sich, gegen dessen Willen, bei Balestri einquartiert, sondern: Sprache – Sprache an sich, Sprache als Bedeutungsträger, als Mittel des Zugriffs auf die Welt; antike und gegenwärtige, alltägliche und spezifische, auch magische Sprache; Sprache als Werkstoff unserer Welt. Balestri betrachtet die Architektur nicht nur als universal verständliche Sprache; er strebt an, dieser Sprache eine Energie – eine Art Verbalzauber – einzubauen, die weit über das Gebäude selbst hinaus wirkt. So sagt Balestri, die spätere Ruine eines Gebäudes müsse bereits in ihren Bauplänen angelegt werden – bis in seinen Verfall hinein, müsse ein Gebäude seine Bedeutung wandeln und immer neu vermitteln, so dass es Bedeutung nicht nur zeigen, sondern tatsächlich erzählen könne. Zikkurat wiederum ist offenbar so geplant, dass es, auch nach seiner Fertigstellung, noch immer weiterzuwachsen scheinen soll – oder, wer weiß, womöglich sogar praktisch dieses Wachstum fortzusetzen vermag. Mit diesem Projekt schickt sich Balestri also an, auszubügeln, was einstmals beim Turmbau zu Babel so nachhaltig schief gelaufen war.

Jede Art von Sprache hat die Macht, Dinge mittels ihrer Benennung zu beherrschen – sie zu bannen, oder auch: sie erst in die Welt hinein zu befördern. Jede Art von Macht aber wird umkämpft. Und so werden auch Balestris Gebäudepläne zu Gegenständen eines Machtkampfes zwischen unterschiedlichen Interessenlagern, in dem es für Balestri selbst nichts zu gewinnen gibt. Am Ende gleicht Balestri einem Arsami, einem jener hinduistischen Mönche, über die von einem Mitglied des Clubs der sechsten Laterne berichtet wird:

Die Vorgehensweise der Arsami war es, sich zunächst das Erdgeschoss der Tempel vorzustellen, und erst, wenn sie jede Einzelheit in aller Klarheit vor sich hatten, bis zur letzten Lampe und dem kleinsten Insekt, das um sie herumflog, erst dann machten sie sich an das nächste Stockwerk. Eine Etage konnte sie einen Tag oder ein Jahr kosten […] Sobald ihre mentalen Tempel eine gewisse Höhe erreichten, verloren die Arsami die Sprache.


>> Pablo de Santis, Die sechste Laterne (Unionsverlag) €8,90

WORAUF WARTE ICH HIER? // Jorge Luis Borges, Die Wartezeit

Jorge Luis Borges

Die Droschke setzte ihn vor Nr.4004 dieser Straße im Nordwesten ab. Es war noch nicht neun Uhr morgens; der Mann bemerkte befriedigt die gefleckten Platanen, das Erdquadrat am Fuß  jeder einzelnen, die schlichten Häuser mit kleinen Balkonen, die Apotheke nebenan, die abgeblaßten Rhomben der Farben- und Eisenwarenhandlung. […] Der Mann dachte, alle diese Dinge (jetzt beliebig und zufällig und durcheinander wie Dinge, die man in Träumen sieht) würden mit der Zeit […] unwandelbar, notwendig und vertraut sein.

Mit diesem Einstieg setzt Jorge Luis Borges den Protagonisten seiner Erzählung Die Wartezeit einsam in einem Randviertel Buenos Aires‘ aus. Dort erwarten ihn eine spärliche Unterkunft, eine verhuschte Haushälterin, ein Alltag in der geduckten Haltung eines Verfolgten. Den Kutscher, der ihn dort abgeliefert hat, bezahlt er versehentlich mit einem uruguayischen Zwanziger, den er seit jener Nacht im Hotel von Melo in der Tasche trug. Der Mann reichte ihm vierzig Centavos und dachte dabei: „Ich bin verpflichtet, so zu handeln, daß alle mich vergessen. Ich habe zwei Fehler gemacht: Ich habe eine ausländische Münze gegeben und merken lassen, daß mich dieser Irrtum stört.“

Eine Kriminalgeschichte könnte sich daraus entspinnen: Was ist in jenem Hotel geschehen? Was hat den Protagonisten dazu gezwungen, über Landesgrenzen zu fliehen, abzutauchen? Oder wer?

[…] als die Frau ihn fragte, wie er heiße, sagte er Villari, nicht in heimlichem Trotz, […] sondern weil dieser Name ihn quälte, weil es ihm unmöglich war, an einen anderen zu denken. Bestimmt verfiel er nicht in den literarischen Irrtum zu meinen, es sei schlau, den Namen des Feindes anzunehmen.

Am Fluchtort angekommen – entkommen jedoch nicht. In seinem Versteck fühlt sich der Mann keineswegs befreit, im Gegenteil erkennt er sich hier als Gefangener seines Feindes, mehr noch, als vollkommen durch ihn „Vereinnamter“: Man ist, was man fürchtet. Villari, der Verfolger, dessen Abwesenheit ihm gleichsam Allgegenwärtigkeit verleiht, führt indirekt Herrschaft über die Gedanken, Träume, den Alltag des Verfolgten. Über Tage hinweg verlässt der Mann seinen Unterschlupf nicht, wagt sich nur gelegentlich im Schutz der Dunkelheit hinaus, um ein Kino zu besuchen, verkriecht sich, liest. Besonders gründlich die Zeitungen, aber nicht etwa, um wenigstens lesend am Leben der Außenwelt teilzuhaben, sondern in der Hoffnung, womöglich etwas über Villari in Erfahrung bringen zu können. Im Kino sieht er Gangsterfilme – sicher kamen in ihnen auch Bilder vor, wie es sie in seinem früheren Leben gegeben hatte -, verlässt jedoch den Kinosaal jeweils vor Filmende. Wohl möchte er die Berührung mit den ausströmenden Besuchern umgehen. Vielleicht ist es aber auch das Finale, die Abrechnung zwischen den Kontrahenten im Film, die er meidet? Weil sie ihn zu sehr betrifft, oder ihn gerade nicht betrifft? Tagsüber arbeitet er sich gewissenhaft durch eine Divina Commedia, die sein möbliertes Zimmer bereit hielt. Er glaubte nicht, daß Dante ihn zum letzten Höllenkreis verdammt hätte, wo Ugolinos Zähne ohne Ende den Nacken Ruggieris benagen. Ugolino, der von Ruggieri gefangen genommen und zum Hungertod verdammt worden war, frisst nun, während der Ewigkeit der Hölle, an Ruggieris Kopf – auch diese Variante der Abrechnung gehört ins Reich der Kunst, und die Kunst trennt der Mann strikt von seinem Leben: Er sah sich nie als Kunstfigur. Sein Leben ist kein Epos, auch keine Kriminalgeschichte, sondern ein Wartetraum: Während Realität durch Handlungen produziert wird, gleicht das Leben des Mannes mehr dem verarbeitenden Prozess Traum, ist passiv, Zeit und Raum haben darin ihre Verbindlichkeit verloren. Sein eigenes finales Zusammentreffen mit seinem Feind vollzieht sich nicht einmalig, sondern in Dauerschleife – in Gedanken, in Alpträumen. Indem das Finale so vorauswirkt, ohne tatsächlich zu geschehen, ist die Wartezeit das eigentliche Finale: In seinem Warten besteht das eigentliche Kämpfen des Mannes mit seinem Feind Villari.

Gegen Morgen träumte er oft einen Traum gleichen Inhalts mit veränderlichen Umständen. Zwei Männer und Villari betraten mit Revolvern sein Zimmer oder überfielen ihn, wenn er aus dem Kino kam, oder waren alle drei zusammen der Unbekannte, der ihn angerempelt hatte, oder erwarteten ihn traurig im Patio und schienen ihn nicht zu kennen. Wenn der Traum zu Ende war, nahm er den Revolver aus der Schublade des Nachttischs dicht neben seinem Bett (und tatsächlich bewahrte er in dieser Schublade einen Revolver auf) und schoß ihn auf die Männer ab. Der Knall der Waffe weckte ihn, aber immer war es nur ein Traum, und in einem anderen Traum wiederholte sich der Überfall,  und in einem anderen Traum musste er sie wiederum töten.

Schließlich – an einem trüben Morgen – stehen Villari und ein Unbekannter vor dem Bett des gerade aufwachenden Mannes und richten ihre Waffen auf ihn. Er dreht sich von ihnen ab, stellt sich schlafend oder kehrt vielleicht sogar schnell zurück in seinen Schlaf. Tat er es, um das Mitleid derer, die ihn töteten, zu erwecken, oder weil es weniger hart ist, ein schreckliches Ereignis hinzunehmen, als es sich immerzu vorzustellen und endlos darauf zu warten, oder […] damit die Mörder ein Traum seien, wie sie es am selben Ort, zur selben Stunde schon so oft gewesen waren? Der darauf folgende Schlusssatz lautet: In dieser Magie befand er sich, als der Schuß ihn auslöschte.

Ihn, den Mann? Oder doch seinen Traum?


Die Erzählung Die Wartezeit findet sich in:

>>Jorge Luis Borges, Das Aleph – Erzählungen 1944-1952 (Fischer), €8,95

Süd-Amerika, historischer Schulatlas

LATEINAMERIKA // Guillermo Saccomanno, Der Angestellte

Die Parade-Disziplin lateinamerikanischer Literatur ist sicherlich der Magische Realismus. Dieser muss nicht zwangsläufig der klassischen Fantasy in solchem Maße ähneln wie es beispielsweise in vielen Romanen Isabel Allendes der Fall ist. Magischer Realismus zeichnet sich ganz allgemein durch das gleichberechtigte Nebeneinander realer und unrealer Elemente im Erzählten aus. Vertreter dieser Form der Phantastik finden sich natürlich nicht nur im Lateinamerikanischen, wo mit Julio Cortázar mein diesbezüglicher Liebling beheimatet ist. Unter den Deutschsprachlern kämen mir als erstes Marlen Haushofer, Die Wand oder Christian Kracht, Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten dazu in den Sinn; international Haruki Murakamis Romane und Erzählungen.

Auf dieser Ebene der Phantastik ist auch der Roman Der Angestellte des argentinischen Schriftstellers Guillermo Saccomanno angesiedelt. Wie der Titel suggeriert, befindet man sich ab der ersten Seite in einem Büro-Roman, dieser erweitert sich jedoch umgehend um das Volumen einer brachial-brutalen Dystopie. Saccomanno schafft eine Giftmischung aus Kleine-Leute-Sujet, Film Noir und nihilistischer Philosophie: Es ist die Schilderung einer Gesellschaft während der Apokalypse. Da der Explicit-Content-Hinweis, der manches Musikalbum ziert, in der Buchbranche keine Anwendung findet, nehme ich am Besten gleich an dieser Stelle vorweg: Allzu zarten Gemütern ist dringend von diesem Roman abzuraten.

Vorsicht, sagt er sich. Vorsicht vor mir. Ich bin nämlich ein anderer. (S.13)

Vielleicht sind wir das alle, mal in größerem, mal kleinerem Maße: Lebt nicht jeder von uns einem jeden Anderen gegenüber eine etwas andere Variante seiner selbst aus? Guillermo Saccomannos Angestellter, dessen Gedankenstimme diesen Roman erzählt, könnte mit diesem Satz durchaus den Leser zur Identifikation mit ihm, dem Protagonisten einladen. Zusätzlich versetzt der Anklang an Rimbauds Formel Ich ist ein Anderer den Leser in die Erwartung einer poetisch gearteten Selbstbefreiung. Der Nachhall der wiederholten Warnung Vorsicht löst jedoch nicht grundlos ein ungut in der Magengrube liegendes Gefühl aus.

Es gibt keinen Namen für den Angestellten, und es braucht auch keinen: In dieser Welt hat sich der Mensch auf seine Funktion reduziert, Leben an sich besitzt keinen eigenständigen Wert mehr. Neben dem Angestellten gibt es die Sekretärin, den Kollegen, den Chef, die Frau, das Kind, den Obdachlosen usw. Individualität ist ein nicht anwendbarer Begriff, bedingungslose Austauschbarkeit ist die Eigenschaft und das Schicksal aller. Darüber entwickelt man als Leser jedoch keine von Mitleid geprägten Empfindungen für den Protagonisten, der jenem beklemmenden Umfeld ausgesetzt ist. Im Gegenteil. Anstatt teilnehmender Identifikation erwirkt der Einblick in seine Sichtweisen einen unbehaglichen Widerwillen gegen ihn. Der Angestellte selbst erweist sich als geistiges Kind seiner Umwelt, ist charakterlich entstellt durch die Anpassung an eine empathielose, lebensfeindliche Zeit.

Zunächst fällt es nicht leicht diese Zeit einzuordnen: Horden verwilderter Klonhunde streunen durch die Stadt, eine Plage alles vernichtender Fresser, die sich über Obdachlose hermachen und von Taxifahrern systematisch überfahren werden. Im Widerspruch zum Futurismus, den die Klone und das Szenario eines Molochs, dessen Ausmaße weit über den zeitgenössischen Begriff von Großstadt hinausgehen, ausdrücken, stehen die Verweise auf eine analoge Welt: Im Büro wird mit Bleistift, Papier und Schnurtelefon hantiert. Saccomanno lässt den Leser mit der Entschlüsselung der herrschenden Rahmenbedingungen zwar allein, doch bald entwickelt sich beim Lesen eine Vorstellung von einem Ausnahmezustand nach dem Zusammenbruch einer digital gestützten Weltordnung. Sicher ist nur, dass sich eine totalitäre Ökonomie etabliert hat, die unbegrenzte und willkürliche Verfügungsgewalt über das Material Mensch besitzt.

Bereits offen sichtbare Emotionen bedeuten einen Makel, der zur Aussortierung aus dem System führen kann. Der Angestellte taugt seiner Konditionierung wegen nicht dazu, in die Riege der Machtmenschen aufzusteigen, die in seinem Umfeld über Bestand und Vernichtung von Existenzen entscheiden, doch gerade das Bewusstsein seiner eigenen Kläglichkeit, seiner Unfähigkeit zur Wirkung erfüllen ihn mit perfider Energie. In seiner funktionalen Außenhülle verschließt er seinen im Überkochen begriffenen Hass auf seine Mitmenschen, die sich ebenso wie er in psychologischen Sonderzuständen befinden – so wird beispielsweise sein Familienleben als wahres Höllenszenario geschildert: Seine aggressive, fettsüchtige Frau und die monströsen Kinder zwängen den Angestellten in den eigenen vier Wänden in eine Sklavenrolle. Das Aufbrechen dieser Rolle gelingt dem Angestellten nur in einem den Leser nicht überraschenden, ihn dennoch erschreckenden Vernichtungsakt. Auslöser für den Wandel des Angestellten vom Sklaven zum Zerstörer ist eine Begegnung. Permanent schwebt dem Angestellten die Idee einer Frau vor Augen, einer Frau, die dem rätselhaften Wort Liebe einen Inhalt verleihen könnte, einer, für die man alles auf eine Karte setzen und den Schritt in ein anderes Leben wagen würde. Zum Beispiel indem man, wie es der Angestellte so gut beherrscht, die Unterschrift des Chefs fälscht, um mit manipulierten Checks Geld zu unterschlagen, mit dem man sich dann ins Ausland absetzt. Für sich allein erscheinen ihm solche Abenteuer sinnlos, erst die ersehnte Frau gäbe ihm Antrieb und Berechtigung zum Sündenfall, zum Ausstieg aus dem anti-paradiesischen System. Eines Nachts, nachdem er seine Arbeit beendet hat und sich widerwillig auf den Heimweg vorbereitet, trifft er unerwartet auf die Sekretärin des Chefs, die sich heulend in einem Büroraum verkrochen hat. Er nimmt sich ihrer an und begleitet sie bis in ihre Wohnung. Dies ist nun also die Begegnung, die bewirkt, dass sein inneres Wesen nach außen bricht.

Von dort an braust ein Strudel aus Perversionen und gleichgültiger Gewalt durch den Roman ohne auf ausgleichende Elemente zu stoßen. Wer beim Stichwort Dystopie beispielsweise Cormac McCarthy, Die Straße vor Augen hat, erinnert sich sehr deutlich an die Schwärze des Weltendes, doch wird dort, aller Entmenschlichung zum Trotz, ein leuchtendes Flämmchen des Menschlichen weitergetragen, das in jener Schwärze nur umso klarer erstrahlt. Saccomannos Finsternis dagegen ist in ihrer Ausschließlichkeit beinahe langweilig. Die junge Sekretärin erweist sich – man ahnt das bereits – nicht als Heilsfigur, sondern als blutgierige Untergangsfee. Der Angestellte und sie treten nicht in Kontrast zum System, sondern führen die Wege des Systems im Individuellen fort. In Der Angestellte leuchtet kein Flämmchen, nur die kalt-gleißenden Suchscheinwerfer der Hubschrauber, die durch die Nächte patrouillieren, reißen gefährlich grelle Schneisen ins Dunkel.

Der Angestellte gehört zu diesen Büchern, die ich nach zwanzig Seiten weglegen wollte. Ähnlich, wie es mir bei Charlotte Roche, Feuchtgebiete erging, erschöpft sich der Sinn des Angestellten für mich im Ausprobieren eines bestimmten Tons, der Reizwirkung entfalten soll – dessen Austestung allein ermüdet mich jedoch, wenn es nicht ebenso auf inhaltlicher Ebene etwas zu entdecken gibt. Etwas in meinem Verhältnis zum Angestellten hat sich allerdings schlagartig verändert, während ich vollkommen entsetzt die Meldungen über das Verschwinden der 43 Studenten in Mexiko und die verschiedenen Aufklärungswege zu diesem Geschehen verfolgte. Dieser Fall, der ganz und gar nicht beispiellos, nur in besonderem Maße auffällig ist, zeigt ein gegenwärtiges Abgrund-Szenario: Die Grenze zwischen Staatsmacht und krimineller Gewalt ist aufgehoben, über menschliches Leben wird willkürlich verfügt, die Erde ist voll von nicht identifizierbaren Leichen – es finden sich mehr davon als es Gesuchte gibt. Vielleicht, denke ich, ist Saccomanno eben nicht einfallslos in seinem Erzählen, vielleicht erinnert er vielmehr sehr absichtsvoll und ernstzunehmend daran, wie böse diese Gegenwart bereits ist, deren Projektion in eine unbestimmte Zukunft in Der Angestellte so finster ausfällt. Wahrscheinlich ist diese seltsame Zukunft in Wahrheit sogar ebendiese Gegenwart, in einer zwar einseitig auf das Böse zugespitzten Darstellung, jedoch existent – im Diesseits, außerhalb des Buchdeckels.


>> Guillermo Saccomanno, Der Angestellte (Kiepenheuer&Witsch) Gebunden €18,99

NACHTEINSAMKEIT // Julio Cortázar, Rückkehr aus der Nacht

Julio Cortázar, Rückkehr aus der Nacht (Sonja Grebe)

2014 jährt sich der Geburtstag des argentinischen Schriftstellers Julio Cortázar zum hundertsten, sein Todestag zum dreißigsten mal. Grund genug ihm (mehr als) eine surreale Lesenacht zu widmen. Auf deren Risiken und Nebenwirkungen darf man sich freuen.

Es ist unerklärlich, wie sehr das Wachsein und das Träumen in den ersten Augenblicken der Erwachens vermischt bleiben und sich weigern, ihre Wasser zu scheiden. (S.109)

So beschreibt Gabriel, Protagonist der Erzählung Rückkehr aus der Nacht, eingangs seinen Verstörungszustand. Aber er scheint damit über den Rand der Erzählung hinaus zu sprechen, denn gleichzeitig artikuliert er in diesem Satz das Grundgefühl des Lesers, der sich in der Cortazár-Dimension verfangen hat: Hier stehen die Grundgerüste von Traum, Realität, Zeit und Raum auf frei beweglichen Füßen. Julio Cortázars Prosa ist in der surrenden, zirpenden, nebelsprühenden Schublade der Phantastischen Literatur zu Hause, wo sie in artverwandtschaftlicher Eintracht neben den Werken von Franz Kafka, Edgar Allan Poe, E.T.A. Hoffmann oder seines Landsmanns Jorge Luis Borges liegt – für Bescheidenheit im literarischen Vergleich besteht dabei für den großen JC kein Grund.

Aber zurück zu Gabriel, der mitten in der Nacht erwacht – noch unschlüssig, ob in einem Albtraum oder aus einem solchen -, aufsteht, sich im Spiegel betrachtet und dabei im Spiegelbild seiner eigenen Leiche gewahr wird, die auf dem Bett liegt, ohne ihn. Mit traumwandlerischer Gelassenheit betrachtet Gabriel die Situation zunächst als kniffelig. Eine hochgradige Akzeptanz gegenüber dem Absurden und Erschütternden ist ein weiteres Cortázar-Merkmal, das dem Leser jedoch nach wenigen Seiten keinerlei Verwunderung mehr abringt: An diesem Punkt hat Cortázars Spracheleganz längst den sanften Übergang in die Welt der aufgelösten Maximen bereitet – nahezu unbemerkt, einzig ein seltsam wohliges Unbehagen stellt sich ein. Man wittert gärende Verhängnisse, die in Zeitlupe ihrer Explosion zustreben. Cortázars Kernmotiv ist der Einbruch des Unheimlichen ins Vertraute. Das eigentliche Opfer dieses Einbruchs findet sich allerdings nicht im Geschriebenen, sondern ist das Ziel des Geschriebenen: Der Leser selbst findet sich unversehens in den vermischten Wassern von Wach- und Traumwahrnehmung treibend. Die phantastischen Elemente stehen nicht unterhaltend im Vordergrund, sondern sind das technische Mittel, um dem Leser Argwohn und Neugier gegenüber der alltäglichen Realität beizubringen, um Gewissheiten zu zersetzen und gewohnte Denkabläufe zu stören. So also auch in Rückkehr aus der Nacht: Da träumt jemand, er sei gestorben, denkt man, und fixiert damit bereits seine Vorstellung, es handele sich bei dieser Erzählung um eine Traumschilderung. Gabriel, so heißt der Erzähler mit Namen. Das erfährt man so nebenbei, aber es führt eine gedankliche Vollbremsung herbei: Erzengel Gabriel, denkt man jetzt – zuständig für Deutungen von Visionen, Engel der Verkündigung und der Auferstehung. Stopp. Nochmal von vorn lesen, um festzustellen, dass man im ersten Anlauf nur gedacht hat, man lese genau, denn nun liest man ganz anders. Aber das war erst der Anfang, und Cortázar ist längst noch nicht fertig. Mit uns.

Sein sicherer Sinn für das Verunsichernde mag wohl zurückgehen auf Cortázars Biographie, die eine Reihe von Weltenwechseln und privaten Brüchen beinhaltet. Zu Beginn des Ersten Weltkrieges in Brüssel als Sohn eines argentinischen Handelsattachés geboren, wird Cortázar als Kleinkind im erschütterten Europa hin und her verpflanzt, bis die Familie schließlich nach Buenos Aires zurückkehrt. Dort verlässt der Vater die Familie und verschwindet spurlos. Julio wächst als kränkelnder Junge unter Frauen auf, die Mutter versucht die Familie mit einem Bürojob zu ernähren, der Gemüsegarten und das Hausvieh der Großmutter verhindern das Verhungern. Überliefert ist eine Geschichte, nach der Julio daran verzweifelt, dass die von ihm angepflanzten Nudeln einfach nicht wachsen wollen. Angesichts des sich weiter verschlimmernden Elends flieht der Junge sich in eine eigene Welt, das Lesen, die Bücher – alle Bücher, zu denen sich ihm in seiner Armut irgendein Zugang bietet. Der literaturhungrige Junge wird später Lehrer, in den 1940ern sogar Professor für französische Literatur. Unter dem Peron-Regime jedoch emigriert er nach Europa, wo er als Schriftsteller und Übersetzer arbeitet. Dreimal ist Cortázar verheiratet, seine letzte Ehefrau, rund dreißig Jahre jünger als er, stirbt nur drei Jahre nach der Heirat. Cortázar bleibt auf dem Kontinent seiner frühen Kindheit und stirbt in Paris.

Die Erzählungen Cortázars in der oben abgebildeten Sammlung Rückkehr aus der Nacht (zusammengestellt und mit einem Nachwort von Clemens Meyer) sind ein einladender Einstieg in sein umfangreiches literarisches Werk, das von einem ungezügelten literarischen Spieltrieb und hochkonzentrierter Sprache geprägt ist. Sein Meisterwerk Rayuela, dt. Himmel-und-Hölle, war eines meiner wichtigsten Lese-Erlebnisse.

Cortázar nachts lesen? Unbedingt! Wer nicht aufpasst, liest sich durch die Nachtstunden, hat damit aber den Schlaf gegen etwas Wertvolleres getauscht. Das manipulative Erzähltalent Cortázars ist besonders wirksam, wenn man – ebenso nachteinsam wie Gabriel – den vermischten Wassern ungestört erlauben kann Zeit, Raum und Realität um sich herum zu unterspülen. Und weil für Cortázar selbst die eigene Jenseitigkeit kein schriftstellerisches Hindernis ist um die Fließbewegungen unserer Gedanken zu steuern, nimmt er, während wir ihn lesen, an einer Stelle schon vorweg, wie sich unsere eigene Rückkehr aus der Nacht anfühlt:

Und das Orchester des Tagesanbruchs stimmte leise seine kupferfarbenen Instrumente. (S.117)


>>Julio Cortázar via Suhrkamp Verlag

>>Julio Cortázar, Rückkehr aus der Nacht (Suhrkamp), €8,90