20stes Jahrhundert (Literatur)

FAMILIENBILD MIT PHANTOM // Erzähl-Erinnerung

Brodkey

Mein Vater verfolgt mich. Mein Gott, ich fühle es die Wirbelsäule rauf und runter, wie er über den Rasen stapft, wie sich seine Hände nähern, seine riesigen Hände, das mächtige, pochende Anschwellen seines Atems, wenn er sich an mich heranmacht: er versucht, sich auszudehnen. […] Daddy ist so flink: wer hätte je von solcher Flinkheit gehört? Genau wie im Märchen… […] Ich werde in die Luft gehoben – und während ich benommen keuche und glotze, erscheint eine Landkarte, eine Karte der dunklen Erde, auf der ich eben noch lief: ich hänge schlaff, und trotzdem erhebe ich mich auf diesem gemästeten Balken, dem Arm meines Vaters, und ich sehe: da unten ist Gras, da ist der Weg, da ist ein Blumenbeet. Ich richte mich auf. Da sind die erleuchteten Fenster unseres Hauses, ziemlich weit weg. Das Gesicht meines Vaters ist nah und mit Geräusch erfüllt: undeutlich ragt es auf: sein verborgenes Gesicht: bist du das, alter Geldverdiener? Mein Hintern kerbt sich auf dem Trapez seines Arms. Mein Vater ist so groß wie ein Auto.

Aus Sein Sohn in seinen Armen: beglänzt und sehr weit oben von Harold Brodkey.

Jemand, der vielleicht noch Junge oder auch längst Mann sein könnte, ruft sich seinen Vater, welcher vielleicht nur verschwunden oder auch längst verstorben sein könnte, ins Gedächtnis, indem er das Erinnern auf die körperlichen Größen- und Kräfteverhältnisse konzentriert, die zwischen Kleinkind und Vater bestanden. Auf rein physische Relationen also – aber natürlich ist dem Ganzen, sobald es sich dabei um die menschliche Physis handelt, automatisch ein ganzer Batzen Psychologie anhängig.

Es ist so eine Eigenart von Brodkeys Prosa, das Körperliche und seine Bewegungen, Positionsbestimmungen, sensorischen Erlebnisse als Prisma zu nutzen, worin sich das schwärende Unerzählte bricht, um doch zutage zu treten und vielfarbig sichtbar zu werden. Nicht anders verhält es sich in dieser Kurzgeschichte.

[…] ich brauche zwei Augen, um eins seiner Augen zu sehen – und dann sehe ich meistens in mein eigenes Auge: von hier aus ist er sogar noch unsichtbarer, dieser Umarmer: mein Kopf sinkt gegen seinen Hals.

Um das Kind zu trösten, das sich gerade eben traurig verkrümelt hat, hebt es der Vater über den Rand seiner kindlichen Begrenzung hinaus, hinauf auf die Schwelle zu Welt und Weitblick, Glück und Gold – aber Obacht, das hier ist ein Höhenflug im Angesicht eines Untergangs:

Da war ein Gesicht; es war so groß wie mein Brustkorb; da waren Augen, unmenschlich groß, feucht – was mochten sie bedeuten? Wie konnte ich in ihnen lesen? […] Er sagte: „Das gefällt dir doch“, und er stellte mich auf den Rand der Mauer, die den Park säumte, den Rand eines Steilufers, eine Mauer, zu hoch für mich, hinüberzusehen, eine Mauer, die ich nicht überklettern durfte: er stellte mich auf die stoppeligen Steinberge und auf den Mörtelbewurf auf der Mauer. Er schlang die Arme um meine Mitte: ich lehnte mich an ihn: und wagte einen Ausblick, hinaus, dem Salz der Gefahr entgegen, des Anblicks (hundertfünzig Fuß hoch befanden wir uns mindestens, aber mindestens! Hunderte Fuß hoch in der Luft); dünne, reißende Windgirlanden schlugen mir ins Gesicht, Abendwind, von der frischen Sonne des Sonnenuntergangs geädert, schon stark von Kälte angeweht. […] Am Fuß der Senkung waren Bäche, Eisenbahnschienen, Landstraßen, Autobahnen, Häuser, Silos, Brücken, Bäume, Felder […]: es war Panorama als persönliches Privileg. Die Sonne am Ende des weiten, vom Sonnenuntergang geschwollenen Himmels war von einem glühenden und dringlichen Orange, eingefaßt von sich ausdehnenden Knospen aus Rosa und stratosphärischem Gold. […] Ich begriff, daß er mir Vergessen plus Genuß anbot […]. „Vertrau mir doch – laß du dich nur weiter aufheitern – sieh dir den Sonnenuntergang an – ein toller Sonnenuntergang, findest du nicht? – alles wird gut – glaub mir – wirst schon sehen – nur die Ruhe…“

War er absichtlich ein Schwindler?

So eng sich Brodkey nämlich, was dieses Vater-Sohn-Verhältnis anbetrifft, auch an der somatischen Ebene orientiert und damit eine Rekonstruktion des unmittelbaren, kindlich-sinnlichen Zugangs zu den Dingen unternimmt, so sehr unterliegt all das gleichzeitig einem analytischen, Rückschau haltenden Blick.

Unsere Verbundenheit äußert sich in überfallartiger, zupackender und einschmeichelnder Zuwendung, darin, daß einer sich vom anderen unterhalten läßt, für den Augenblick.

Ich frage Sie, wie soll so etwas andauern?

Manchmal, wenn wir uns voneinander unterhalten fühlen, werden wir dreist, aber genauso oft, genauso oft sind wir befremdet, und wir wenden den Blick ab.

Das ist freilich Storytelling, das im Wesentlichen auf Story verzichtet; stattdessen irrt das Erzählen in einem dunklen Erinnerungsstollen herum, rennt einsam flirrenden Leuchtpunkten nach, plumpst durch Löcher von einer Tiefenschicht zur nächsten. Passagenweise funktionieren der erzählerische Ablauf und die darin geschilderten Wahrnehmungen nach Art eines Traums oder auch Märchens: Raum und Zeit sind ausgehebelte Dimensionen; der Junge sieht sich als Zwerg, oder schwebend, oder als von Fressfeinden bedrohtes Tier, das sich wieder in einen Jungen zurückverwandelt, indem der Vater es auf seine magischen Arme nimmt, es emporhebt. Mitunter kippt, vor lauter Gegenwärtigkeit des erinnerten Gefühls, das Tempus plötzlich ins Präsens – um ebenso abrupt wieder ins Präteritum zu fallen. Ähnlich willkürlich, wie starke Erinnerungsschübe aus dem Nichts heraus das ganze Gehirn, das ganze Dasein überspülen, bevor sie schlagartig wieder auf Normalnull absickern.

Damals, mitten in der Nacht, hob er mich […] auf, wickelte mich in eine Decke, drückte mich an sich, trug mich im Dunkeln die Treppe hinunter; wir gingen hinaus in die Nacht; es war dunkel und kühl,  aber es gab einen Mond – ich dachte, er würde mich zur Mauer bringen, aber er blieb auf unserem Hinterhof stehen. Es wurde ihm lästig, mich zu lieben; er war abgelenkt und vergaß mich: die Liebe, die eben noch so nachdrücklich und fest an mir herumgeklammert und -gedrückt hatte, entfernte sich, und ich war entlassen, in die kühle Nachtluft, die fließende Feuchtigkeit, die Stille, und um uns die verdunkelten Häuser. Ich sah den silbernen Mond, hörte den Atem meines Vaters, fühlte, wie kratzig die Wolldecke auf meinen Händen war, bemerkte ihren Geruch nach Wolle. Ich hatte diese Empfindungen allein, und ich wartete. Dann, als er nicht zurückkam, wurde ich schläfrig und legte meinen Kopf gegen seinen Hals: er war nirgends in meiner Nähe. Ich schlief, in seinen Armen, allein.

Dass Brodkey bis zum Anschlag auf Intensität abzielt, zahlt sich zumeist aus, sorgt gelegentlich aber auch für Bruchlandungen – da kommen dann Wortverbindungen wie Häkelfehler zustande, da verpufft die Energie eines bestimmten Gedankengangs in einer übermütig abgehobenen, aber nicht mehr tragfähigen Konstruktion. Etwa so:

Durch die gestreichelte Verwirrung meiner inneren Luft macht sich linderndes Zwielicht bemerkbar […].

Himmel… Soll das so? Mit ein bisschen Fantasie und viel gutem Willen könnte man annehmen, dergleichen solle illustrieren, welch harter Kampf um den treffenden Ton hier gegen das schwer zu bändigende Gestrüpp der Erinnerung geführt und mitunter eben auch verloren wird. Oder man könnte es natürlich auch einfach als verquastes Geschwafel bezeichnen. Sei’s drum. Sicher ist jedenfalls, dass Brodkey in dieser Kurzgeschichte keine Spur nostalgischer Leichtigkeit zulässt, sondern Erinnern als Schwerstarbeit, Erinnerung als Stressfaktor zeigt – und zwar nicht allein ihrer Inhalte wegen, sondern gleichermaßen deswegen, weil es nun einmal quälend ist, einer flatterigen Erinnerung, die einen bedrängt, einfach nicht habhaft werden zu können, sie einfach nicht am Schlafittchen gepackt zu kriegen, geschweige denn sie auf eine ästhetisch adäquate Weise in Literatur übersetzt zu bekommen.

Sehr ausdauernd, und anhaltend fiebrig, spielt Brodkey unterschiedliche Qualitäten von Erinnerung durch: Speziell die Gattung Kindheitserinnerung wird aufgespalten in die kindliche Erinnerung und die adulte Erinnerung an die Kindheit; allgemein wird Erinnern aufgedröselt in konkretes, diffuses oder abstraktes Erinnern, welches mal blühend intuitiv, mal streng deskriptiv erfolgt. Das Bemühen, dem vielfältigen Wesen der Erinnerung auf die Schliche zu kommen, wird von Brodkey umgesetzt in reiche, ungestüme, bisweilen heillos überbordende Prosa – einem hitzigen Impetus entspringend, der sinnliche Wucht erzeugen will und sich dabei weder um Sauberkeit schert, noch um niederschwellige Zugänglichkeit bemüht.

Das eigentlich Interessante an dieser Kurzgeschichte liegt für mich jedoch in etwas Anderem, was zunächst nicht so recht ins Auge stechen kann, da das Auge erst einmal zu sehr mit Brodkeys Sprachkunsteleien beschäftigt ist, die sich um den Vater drehen:

Sein Sohn in seinen Armen ist eine Familiengeschichte – neben Daddy sind da auch Momma und eine Schwester. Sie gehören zum Geschehen dazu, sorgen für Unterhaltung, Geschäker und Plänkeleien. Doch im Zentrum der Erinnerung des Jungen steht, in epischer Größe und neben sich keinen Platz lassend, Daddy. Gut, Beziehungen zwischen Vater und Sohn sind eben an sich etwas speziell, und so erscheint es nicht weiter verwunderlich, dass der Junge dem Vater eine große Bühne gibt und ihn dort mittels aufwändiger Lichttechnik (Suchscheinwerfer, Lasershow, Stroboskop, UV-Lampen, etc.) von allen Seiten ausleuchtet – während Mutter und Schwester lediglich im indirekten Licht dieses Spektakels stehen. Als Randfiguren, denke ich. Aber etwas an diesem Lichtspektakel ist faul:

Also barg ich mein Gesicht vor der Sonne – so, daß es gegen den Hals meines Vaters gepreßt war -, und dann wußte ich, […] merkte es an der Hitze (seines Halses, seines Hemdkragens), wußte es aus kindischer Beweisableitung heraus, daß sein Gesicht vor der Helligkeit um uns völlig ungeschützt war: und ich sah hin; und es war so: sein Gesicht […] war in diesem Licht gefangen. In einer zufälligen Glorie.

Diese Glorie – das ist kein erleuchtetes Erkennen, sondern es ist Verklärung. Die bitter-romantische Faszination, die von den Verschwundenen ausgeht. An Daddy selbst ist kein Herankommen. Es gibt keinen anderen Daddy, als lediglich den gefühlten Daddy für den Jungen; keine handfeste Daddy-Substanz, nur ein Daddy-Fluid, das der Junge aus einem kleinen Ball aus zusammengeknüllten Erinnerungen, den er in seinen Fäustchen zerdrückt, hervorpresst.

Und die Frauen? Während der Junge von Vaters Schuhgröße über Vaters Bartstoppeln bis hin zum atmosphärischen Ton, den Vaters Gegenwart bewirkt, alles vehement erinnert und in seiner eigenen Gefühlssprache beschreibt, bleiben die Frauen schlicht vollkommen unbeschrieben, und der Erzählton, der für die beiden reserviert ist, ist konventionell.

Anfangs halte ich das für einen Ausdruck der Gleichgültigkeit gegenüber der Mutter, der Schwester. Dann aber finde ich, dass gerade dieses Nicht-Spektakel, das der Junge um sie macht, ganz einfach dafür spricht, was für vertraute, präsente, gesicherte Figuren sie für ihn sein müssen.

Im Umkehrschluss erscheint mir der dem Vater gewidmete, kräftezehrende Erinnerungsaufwand, den der Junge so ausschweifend betreibt, dass es ans Fanatische grenzt, als Zeichen dafür, dass der Vater all dies nicht ist: vertraut, präsent, gesichert. Gerade dieses heftige, geistige Suchen nach Daddy weist ihn aus als einen Familienunangehörigen – als ein Phantom.


Harold Brodkey wurde 1930 in Illinois geboren und starb 1996 in New York, wo er sich in den 50er Jahren niedergelassen hatte und dort bald zu den exzentrischen Lieblingen der Kultur-Szene zählte. Er sorgte als Autor vielbeachteter Kurzgeschichten und Essays für Aufsehen und wurde berühmt für einen Roman, an dem er dreißig Jahre lang schrieb, der von der literarischen Welt dreißig Jahre lang herbeigesehnt wurde und über den sich Feuilletonisten dreißig Jahre lang in vorauseilender Kritik die Finger wundschrieben, bis sich das, was da am Ende tatsächlich erschien, als blasser, aufs Rudimentäre zusammengekürzter Schatten des epochalen Werks entpuppte, als das er angekündigt gewesen war. In den 80ern noch als amerikanischer Marcel Proust gefeiert, spielt Brodkey heute kaum noch eine populäre Rolle. Damals wurde mitunter entnervt beanstandet, seine Prosa, die stark autobiografisch orientiert ist, sei scheußlich Ich-süchtig – heutzutage lesen wir alle fleißig unseren Knausgård.


>>Die Kurzgeschichte Sein Sohn in seinen Armen: beglänzt und sehr weit oben ist hier zu finden: Harold Brodkey, Unschuld – Nahezu klassische Stories (Rowohlt), €11,99

 

DIE BESESSENEN // Ein Schauerroman von Witold Gombrowicz

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Oder doch eher: Mimikry eines Schauerromans?

In Die Besessenen – 1939 als Fortsetzungsroman parallel in zwei polnischen Zeitungen erschienen – fährt Witold Gombrowicz allerlei einschlägige Subjekte und Motive auf, wie man sie in einem ordentlichen Roman gothique eben erwartet: Da gibt es ein junges, durchaus begehrenswertes Fräulein, das sich in ein Unheil verstrickt; einen jungen Mann, der die volle Tapferkeit seines Herzens aufbieten muss, um jenes Fräulein, aber ebenso sich selbst, vor dem Untergang zu bewahren; einen dem Wahn verfallenen Bösewicht, der wiederum das Verhängnis fleißig vorantreibt; ein altes Schloss in einer abgelegenen, moorigen und nebelverhangenen Gegend, das in seinem fortschreitenden Verfall vor sich hin schmort; dazu dessen Hausherrn, der natürlich ein tatteriger, verrückt gewordener Sonderling ist; und auch der verschrobene Diener an seiner Seite, der wegen der jahrzehntelangen Treue seiner Dienste über alle dunklen Geheimnisse des Hauses im Bilde ist, fehlt nicht. Gombrowicz macht sich also gründlich der Klischeeausreizung schuldig – natürlich vorsätzlich.

Veröffentlicht unter Pseudonym, um ein wenig Abstand zwischen sich selbst und seine Urheberschaft zu bringen, dienten Die Besessenen ihrem Autoren wohl in erster Linie zum Broterwerb. Seine ersten beiden Veröffentlichungen, der Erzählband Memoiren aus der Epoche des Reifens sowie der Roman Ferdydurke, welche in einem kleineren Leserkreis zirkulierten, hatten bislang für wenig Einkünfte, aber einiges Mißverständnis gesorgt; mit der Kritikerschaft zumindest kam Gombrowicz auf keinen grünen Zweig. Mag sein, dass Gombrowicz darum ein Ausflug in die Trivialliteratur, insbesondere ein anständig bezahlter, nun nicht ganz ungelegen kam. Wie dem auch war – in eine Reihe gestellt mit seinem übrigen Werk, das gern groteske Komik versprüht und in Form und Inhalt stets zu Experimenten aufgelegt ist, erscheinen Die Besessenen in ihrem eher konventionellen erzählerischen Kostümchen als Außenseiter. Man soll aber seine Kinder lieben, wie sie eben sind, und so lässt auch Gombrowicz seinen Besessenen durchaus merklich Liebe und Fürsorge angedeihen; keineswegs jedenfalls erweckt dieser Roman den Eindruck, Gombrowicz habe ihn nicht gern geschrieben, obgleich er sich im Nachhinein etwas für ihn zu schämen schien.

Es beginnt mit einer Zugfahrt von Warschau hinaus aufs Land, auf der die baldigen Schicksalsgenossen Walczak, Professor Skolinski, Fräulein Maja Ocholowska, außerdem der alte Fürst Holszanski und sein Sekretär Cholawicki, Verlobter des Fräulein Ocholowska, zusammenkommen. Die restliche Wegstrecke klappert man mit dem Pferdegespann ab und begibt sich damit in eine sehr gestrige, sehr überholte Welt: Die einen lassen sich nach Polyka kutschieren, zum Adelssitz der verarmten Ocholowskis, den Majas Mutter zu halten versucht, indem sie ihn nun als Pension für Sommerfrischler betreibt, die anderen – und hier deutet sich schon die Teamaufstellung der später miteinander ringenden Seiten an – preschen dem heruntergekommenen Schloss Myslocz entgegen. Myslocz, Stammsitz der Holszanskis, besitzt als Gebäude keinen Wert mehr, doch birgt es eine Vielzahl von mutmaßlichen Kunstschätzen, die der gierige und intrigante Cholawicki dem greisen Hausherrn abzuluchsen gedenkt. Auch Skolinski, der Kunsthistoriker, hegt eine fiebrige Neugier auf die möglichen Sensationen, die er in den Beständen des scheuen und zurückgezogen lebenden Fürsten vermutet. Er ist nach Polyka gekommen, um vor Ort einen Plan auszuhecken, der ihm Zugang zum nahe gelegenen Schloss verschaffen soll. Währenddessen ergeht sich Maja auf dem elterlichen Landgut in der Verbesserung ihres Tennisspiels. Verarmt oder nicht, als Fräulein von adeligem Geblüt gilt es, im alltäglichen Lebenswandel eine strenge Exklusivität walten zu lassen, was allerdings nicht nur die Wahl ihrer sportlichen Vergnügungen anbetrifft: Mit Cholawicki hat sich Maja eine vielversprechende Partie geangelt, und sie beide pflegen einen recht offenen Umgang mit der Tatsache, dass ihre Verlobung auf gewinnorientiertem Kalkül beruht; wären nur erst die Mysloczer Schätze erschlichen und versilbert, ließe es sich zusammen auf Polyka schon recht angenehm residieren. Walczak, diesen gewitzten, aber dahergelaufenen Streuner und Überlebenskünstler, den Frau Ocholowska als privaten Tennistrainer für ihre Tochter engagiert hat, behandelt das Fräulein dagegen mit aller Herablassung, wie sie von Majas Seite aus gegenüber einem Sprössling des städtischen Elendsproletariats geboten ist. Und das umso mehr und umso verbissener, da schon am Tag ihrer gemeinsamen Ankunft auf Polyka zwischen Walczak und Maja eine unleugbare und ungewollt innige Verbindung zutage tritt, eine frappierende Wesensähnlichkeit, die in ihrer Deutlichkeit selbst den Gästen der Pension als etwas Unheimliches erscheint. Dieser teuflischen Ähnlichkeit zwischen den eigentlich so Ungleichen entspringt eine heftige Dynamik wechselseitiger Anziehung und Abstoßung, die, neben den beiden Wesenszwillingen selbst, freilich auch Cholawicki nervös werden lässt. Skolinski sieht indes im draufgängerischen Walczak einen idealen Komplizen für sein eigenes Vorhaben in Sachen Myslocz, mit dem er wiederum Cholawicki in die Quere kommt. Als sich die Handlung nach und nach aufs Schloss verlegt, spitzen sich jene individuellen Umtriebe und Hirngespinste zusehends auf regelrechte Besessenheiten zu, wofür eine bösartige Kraft zu sorgen scheint, die auf Myslocz ihren Ursprung hat. Von dort aus treibt sie ihr Unwesen mit den Figuren, verfolgt sie bis in ihre Träume, hält sie fest in unentrinnbarem Griff. Ihr giftiger Einfluss wirkt bis nach Warschau, wohin sich Maja Hals über Kopf flüchtet, wie kurz zuvor auch Walczak dorthin geflohen ist, der inzwischen übrigens Leszczuk heißt – eine Veränderung, die während der vorangeschrittenen Veröffentlichung des Fortsetzungsromans vorgenommen wurde, mit der Begründung, es gäbe einen realen Walczak, der mit der Romanfigur nicht verwechselt werden dürfe; allerdings tritt diese Namensänderung seltsam zufällig zu einem Zeitpunkt ein, an dem sich Walczak und Maja erstmals sehr nah kommen, als werde Walczak dadurch gleichsam neu geboren als ein Anderer. Jene grausame Kraft ist es auch, die den Fürsten in die vollständige Verwahrlosung treibt und ihn nicht zur Ruhe kommen lässt: Permanent faselt er von einem gewissen, aber undeutlich bleibenden Unheil, ist schreckhaft, oft schlaflos und unfähig, seine geistigen Kräfte über längere Strecken zu sammeln. Cholawicki entdeckt, dass es eine entlegene Kemenate im Schlossgewölbe gibt, vor der es Holszanski besonders graust, und verortet dort den Schlüssel zum um sich greifenden Bösen. Grzegorz, der alte Schlossdiener, weigert sich anfangs unter vielmaligen Bekreuzigungen, dem längst selbst in den Irrsinn abgeglittenen Cholawicki Auskunft über die furchtbaren Geschehnisse zu erteilen, welche sich einst in dem als Küche benutzten Raum zugetragen haben. Zwischen Skolinski, der sich dem Schlossherren mittlerweile angenähert hat, und Cholawicki entwickelt sich nun ein Wettrennen um die Aufdeckung des Geheimnisses der Kemenate. Derweil umkreisen Maja und Leszczuk einander in Warschau und geraten dabei immer tiefer in mentale Turbulenzen. Beide rutschen hinab in die halbweltliche Sphäre der Großstadt mit ihren Dieben, Schwerenötern, Escort-Fräuleins; bald wird es brenzlig, blutig, und final bleibt den beiden nur der Entschluss, es um jeden Preis mit der bösartigen Macht aufzunehmen, die sie sonst unaufhaltsam in den Abgrund zerren wird. Gemeinsam mit dem inzwischen ebenfalls verzweifelten Professor und einem tapferen Hellseher begeben sie sich, um ihr Seelenheil zu retten, schließlich ins Herz von Myslocz.

Wie es kam, dass am Ende ein einzelnes Handtuch diesen ganzen spiritistischen und psychologischen Wahn ausgelöst hat, das muss man schon selbst lesen, denn das lohnt sich.

Mit der abrupten Auflösung des ganzen lässt Gombrowicz seine Leserschaft allerdings fallen wie eine heiße Kartoffel – wirklich, der alberne Irrsinn hatte Tempo, Witz und Leidenschaft, kurz gesagt einen wahnsinnigen Unterhaltungswert, aber der kurze Schlusswink mit dem erhobenen Zeigefinger, der sich im Kontrast zu den zuvor ausgebreiteten heidnischen Spukereien einer deutlich aufklärerischen Haltung befleißigt, macht den diabolischen Spaß auf seiner Zielgeraden beinahe zunichte: Der Ton fällt hier jäh ab, wird hölzern und irgendwie lieblos, als Gombrowicz den Roman plötzlich zurückzerrt auf das Terrain der Vernunft. Wer sich hier jedoch verschaukelt fühlt, sieht nicht, dass er sich 300 Seiten lang selbst verschaukelt hat, indem er allzu bereitwillig in die eigenen Erwartungsfallen getappt ist. So, wie sich die Romanfiguren in ihre scheinbar zwingende Entwicklung fügen und blindlings zu Besessenen in Höchstform auflaufen, fügt man sich lesend in die Annahme, sich hier ungestraft wohlig gruseln zu dürfen. Dafür, sich dem unterhaltenden Schauersog achselzuckend hingegeben zu haben, fängt man sich mit dem abschließenden Satz denn auch einen verdienten Rüffel ein: „Gott sei Dank!“, rief der Hellseher aus. „Endlich habt ihr das verstanden! In dieser Welt voll Unklarheit und Rätsel, Dämmerung und Trübheit, Seltsamkeit und Irrtum gibt es nur eine untrügliche Wahrheit – die Wahrheit des Charakters!“ Vielleicht mochte der Autor mit seinem so betont, ja geradezu aufgesetzt vernünftigen Fazit illustrieren, wie gefährlich verführerisch der Wahn im Vergleich zur Wahrheit auf uns wirkt. Vielleicht, nuschelt ein zweifelnder Gedanke, wollte er damit aber auch heimlich die Romantik des Wahns gegen die Nüchternheit der Wahrheit verteidigen?

Real schauerlich ist zumindest die zeitgenössische Stimmungslage, der Gombrowicz ausgesetzt war, während er Die Besessenen verfasste. Womöglich spiegelt das geschilderte Umsichgreifen einer diffusen, aber klar wahnhaften Besessenheit, der eine furchtbare, destruktive Kraft innewohnt, nicht zuletzt die europaweit spürbaren Vorwehen des Zweiten Weltkrieges. Der letzte Abruck der Besessenen erfolgte am 31. August 1939, dem Vorabend des deutschen Überfalls auf Polen. Gombrowicz selbst war Ende Juli 1939 zu einer Schiffsreise nach Argentinien aufgebrochen. Vom Kriegsausbruch überrascht, blieb er glatt 24 Jahre lang in Buenos Aires, wo er sich als Bankangestellter durchschlug und weiter schrieb. 1963 kehrte er nach Europa zurück, jedoch nie nach Polen, arbeitete kurzzeitig in Westberlin und starb 1969 in Südfrankreich.


>>Witold Gombrowicz, Die Besessenen, lieferbar als Taschenbuch bei Fischer, €9,95; dtv-Ausgabe antiquarisch

FLUGWESEN // Ernst Jandl, Ikarus

IKARUS

Ernst Jandl, Ikarus

Er flog hoch
über den andern.
Die blieben im Sand
Krebse und Tintenfische.
Er flog höher
als sein Vater,
der kunstgewandte
Dädalus.
Federn zupfte die Sonne aus seinen Flügeln.
Tränen aus Wachs tropften aus seinen Flügeln
Ikarus flog.
Ikarus ging unter.
Ikarus ging unter
hoch über den anderen.


Nicht zu dicht am Wasser, nicht zu nah an die Sonne heran zu fliegen – so lautete die klare Flugvorschrift. Die Vernunft des Mittelwegs aber greift nur beim Alten, die Unvernunft des Höhenflugs entspricht dem Wesen des Jungen. Ur-Angst aller Eltern, gleichzeitig Ur-Sprung menschlicher Großleistungen: dass wir über unsere Vorgaben hinausfliegen.


Bild: Grebe, 2016

FLUGWESEN // Joachim Ringelnatz, Flugzeuggedanken

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Joachim Ringelnatz, Flugzeuggedanken

Dort unten ist die Erde mein
Mit Bauten und Feldern des Fleißes.
Wenn ich einmal nicht mehr werde sein,
Dann graben sie mich dort unten hinein,
Ich weiß es.

Dort unten ist viel Mühe und Not
Und wenig wahre Liebe. –
Nun stelle ich mir sekundenlang
Vor, daß ich oben hier bliebe,
Ewig, und lebte und wäre doch tot – –
O, macht mich der Gedanke bang.

Mein Herz und mein Gewissen schlägt
Lauter als der Propeller.
Du Flugzeug, das so schnell mich trägt,
Flieg schneller!


In der Luft ist kein Bleiben; auf uns wartet immer ein Boden. Seliges Schweben über den Dingen – das schenkt die Luft dem Fliegenden nicht großzügig hin, die Leichtigkeit ist der Schwerkraft abgetrotzt mit bombastischem technisch-energetischem Aufwand. Dieser Aufwand hat nicht nur neue Verkehrswege erschlossen, sondern darüber hinaus einen neuen Seinszustand, eine neue Perspektive: Vom Boden abhebend, darf die Seele für ein Weilchen das irdische Leben hinter sich zurücklassen, und sie darf den Körper dabei mitnehmen, um von oben, aus entrückter Ferne, darauf hinabschauen zu können. Gefühl von Freiheit – während man doch eingeschlossen ist in eine hermetische Kapsel. Man fliegt nicht selbst, man wird getragen. Diese Passivität: nur ein transitorisches Wohlgefühl. Du kannst jetzt selbst laufen, sagt man zum Kind und nimmt es vom Arm, weil es schwer wird – und es läuft selbst. So wird es groß werden, und alt werden irgendwann. Immer wartender Boden.


Foto: O.Grebe, 2015

FABULIERIOSITÄTEN // Mynona, Goethe spricht in den Phonographen (Eine Liebesgeschichte)

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„Es ist doch schade“, sagte Anna Pomke, ein zaghaftes Bürgermädchen, „daß der Phonograph nicht schon um 1800 erfunden worden war!“ „Warum?“ fragte Professor Abnossah Pschorr. „Es ist schade, liebe Pomke, daß ihn nicht bereits Eva dem Adam als Mitgift in die wilde Ehe brachte; es ist Manches schade, liebe Pomke.“ „Ach, Herr Professor, ich hätte wenigstens so gern Goethes Stimme noch gehört! Er soll ein so schönes Organ gehabt haben, und was er sagte, war so gehaltvoll. Ach, hätte er doch in einen Phonographen sprechen können! Ach! Ach!“

Da sich das Fräulein Pomke doch so sehr danach sehnt, Herrn Goethes wahre Stimme einmal zu hören, macht sich Professor Pschorr, der sich doch so sehr danach sehnt, der lieben Pomke einmal näher zu kommen, nun daran, ihr diesen Herzenswunsch zu erfüllen. Die Hoffnung, im Gegenzug von ihr mit herzlicher Zuwendung belohnt zu werden, lässt ihn ein aberwitziges Vorhaben planen und dieses mit Mut und Tücke in die Tat umsetzen.

Professor Pschorr, Erfinder des Ferntasters, versank in sein habituelles erfinderisches Nachdenken. Sollte es nicht noch jetzt nachträglich gelingen können, diesem Goethe (Abnossah war lächerlich eifersüchtig) den Klang seiner Stimme abzulisten? Immer, wenn Goethe sprach, brachte seine Stimme […] Schwingungen hervor […]. Diese Schwingungen stoßen auf Widerstände und werden reflektiert, so daß es ein Hin und Her gibt, welches im Laufe der Zeit zwar schwächer werden, aber nicht eigentlich aufhören kann. Diese von Goethes Stimme erregten Schwingungen dauern also jetzt noch fort, und man braucht nur einen geeigneten Empfangsapparat, um sie aufzunehmen.

Das weitere Grübeln des Erfinders fördert allerdings ein grundlegendes Problem zu Tage: Um einen solchen Empfänger auf eine einzelne Stimmfrequenz justieren zu können, müsste diese zunächst einmal genauestens bestimmt werden, wozu ausführliche Studien des dazugehörigen organischen Sendeapparats von Nöten wären – hierfür also müsste Pschorr dem lieben Goethe an die Kehle.

Schon wollte er das Ding aufgeben, als er sich plötzlich darauf besann, dass ja Goethe selbst, wenn auch in Leichenform, noch existierte.

Nur empfängt dieser Goethe keine Gäste mehr: Der honorige Leichnam steht für Forschungszwecke nicht zur Verfügung; Pschorrs entsprechender Antrag wird in Weimar kategorisch abgelehnt. Daran aber soll es nicht scheitern, befindet der Herr Professor, und so macht er sich nicht nur mit wissenschaftlichem, sondern auch mit allerlei Einbruchsgerät im Gepäck auf den Weg zur Weimarer Fürstengruft. Der handwerkliche Aspekt des geplanten Einstiegs in die Grabstätte stellt für Pschorr kein Hindernis dar – dafür qualifiziert ihn sein ingenieurstechnisches Geschick. Und darüber hinaus verfügt er über die nötigen psychophysiologischen Fähigkeiten, um die Bewacher der Gruft auszuschalten. In seinem Hotelzimmer übt Pschorr zunächst eine tiefe, sonore Stimmlage und eine geheimratliche Haltung ein. Um Mitternacht dann erscheint er, verkleidet als der leibhaftige alte Goethe, vor der Gruft und setzt die Wächterschaft per Spezial-Hypnose außer Gefecht.

Bis der Krampf sich löste, blieben ihm gut und gern etwa zwei Stunden, und diese nutzte er kräftig aus. Er ging in die Gruft, ließ einen Scheinwerfer aufzucken und fand auch bald den Sarg Goethes heraus. Nach kurzer Arbeit war er mit der Leiche bereits vertraut. Pietät ist gut für Leute, die sonst keine Sorgen haben.

[Und überhaupt: Hätte nicht gerade der forschungsbegeisterte Goethe selbst an einem solchen Unternehmen Gefallen finden müssen? Noch dazu, da doch die Gunst einer Frau damit errungen werden soll?] Gleich nach Pschorrs Abreise am nächsten Morgen geht die Erfinderei in ihre heiße Phase über, und bald sind die Kehlkopfrekonstruktion sowie ein Miniaturphonograph mit Mikrophonvorrichtung fertiggestellt. Die Inbetriebnahme der Erfindung soll in Goethes ehemaligem Arbeitszimmer stattfinden, wo die höchste Schwingungsdichte der Goethestimme zu erwarten ist. Mit dem Versprechen, ihren Goethe für sie plaudern zu lassen, lädt Pschorr die Pomke zu einem Ausflug nach Weimar ein, wo die beiden mit ihrem Anliegen bei Hofrat Professor Böffel vorstellig werden:

„Was wollen sie mit dem Kehlkopf, wenn ich fragen darf?“ „Ich will den Stimmklang des Goetheschen Organs täuschend naturgetreu reproduzieren.“ „Und sie haben das Modell?“ – „Hier!“ Abnossah ließ ein Etui aufspringen. Böffel schrie sonderbar. Die Pomke lächelte stolz.

Anfänglich skeptisch, gibt Böffel seiner Neugier nach; Pschorr darf den sonderbaren Apparat in Goethes Arbeitszimmer zum Einsatz bringen. Der Durchführung des Experiments, bei dem per Blasebalg Luft durch den Kehlkopfapparat gefiltert und die daraus isolierten Stimmschwingungen vom Phonographen hörbar gemacht werden sollen, wohnen Pomke, Böffel und einige Assistenten bei, und tatsächlich werden sie, nachdem Pschorr ein wenig geblasebalgt hat, zu Zuhörern eines der berühmten Gespräche Goethes mit Eckermann. [Eckermann fungierte in jenen Gesprächen sozusagen als Interviewführer, der Goethe, indem er diesem offene Fragen stellte und sachkundig gezielt nachhakte, zu wissenschaftlichen und philosophischen Ausführungen anregte. Diese Unterhaltungen veröffentlichte Eckermann, wie es Goethes Wunsch gewesen war, nach dessen Tod.] Die hier gehörte Passage ist überdies von besonderer Sensation; elektrisiert lauscht das Publikum, wie Goethe sich über die Farbenlehre nach Newton auslässt. [Goethe verteidigte den Wahrheitsanspruch seiner eigenen Farbenlehre gegenüber der Newtons, die seiner vorausgegangen war, wie eine Furie. An Newton selbst ließ er kaum ein gutes Haar. Als begabt zwar, doch nicht schöpfungsbegabt beschrieb Goethe diesen, und so einer – etwas frei formuliert nach Goethes Polemik gegen Newton -, der von Schöpfung an sich schon nichts verstehe, solle doch bitte die Finger davon lassen, die Schöpfung selbst mit seinen eitlen und gar fehlerhaften Erklärungen zu etikettieren. Bisweilen garstig überheblich, strebte Goethe mit seiner eigenen Farbenlehre nichts Geringeres an, als den frei denkenden Dichter als Weltversteher über den begrenzt denkenden Naturwissenschaftler zu erheben. Newton habe, indem er künstliche Versuchsanordnungen zur Erforschung allgemeiner Gesetzmäßigkeiten verwendete, der Natur, einem Inquisitor gleich, unwahre Geständnisse abgefoltert. Goethe führte dagegen den Ansatz der Aufklärung ins Feld: Aus verengten Blickwinkeln lässt sich kein umfassendes Erkennen erreichen, dazu bedarf es des fragenden Blickes auf die ganze Welt und den ganzen Menschen.]

„Wie gesagt, mein lieber Eckermann, dieser Newton war blind mit seinen sehenden Augen. Wie sehr gewahren wir das, mein Lieber, an gar manchem so offen Scheinenden! Daher bedarf insonders der Sinn des Auges der Kritik unsres Urteils. Wo diese fehlt, dort fehlt eigentlich auch aller Sinn. Aber die Welt spottet des Urteils, sie spottet der Vernunft. Was sie ernstlich will, ist kritiklose Sensation. […]“ Das hörte die Pomke mit frohem Entsetzen. Sie zitterte und sagte: „Göttlich! Göttlich! Professor, ich verdanke Ihnen den schönsten Augenblick meines Lebens.“

Die Zuhörerschaft tobt vor Begeisterung, das Fräulein Pomke allen voran. [Fraglich ist allerdings, ob in diesem Falle nicht vielleicht der Sinn des Ohres insonders der Kritik des Urteils bedurft hätte. Pschorr verstaut seine Gerätschaften nach erfolgreicher Demonstration allzu schnell wieder im Köfferchen und scheint auch zu wissenschaftlichen Plaudereien nicht aufgelegt zu sein. Man erinnere sich außerdem der besonderen Fähigkeiten des Professors Pschorr (nebst dessen eigenen Stimmübungen), der hier geradezu als Magier vor verzaubertem Publikum auftritt. Ob also bei diesem Experiment alles mit rechten, naturwissenschaftlichen Dingen zugegangen ist, sei dahingestellt. Das Fräulein zumindest schwelgt glücklich in kritikloser Sensation. Und was Pschorr ernstlich will, ist eben Pomke.] Nach diesem außerordentlichen Erlebnis machen sich der Professor und sein Fräulein wieder auf den Heimweg, Pschorr bietet der noch vollkommen berauschten Pomke seinen Arm, man schlendert selig gemeinsam umher. Endlich scheint die Gelegenheit zu einem Geständnis günstig:

„[…] Geliebte! Geliebte! Denn (oh!) das! Das sind! Das bist Du! Du!“ Aber die Pomke hatte gar nicht hingehört. Sie schien zu träumen. „Wie er die R’s betont!“ hauchte sie beklommen. Abnossah schneuzte sich wütend die Nase; Anna fuhr auf, sie fragte zerstreut: „Sie sagten etwas, lieber Pschorr? Und ich vergesse den Meister über sein Werk! Aber mir versinkt die Welt, wenn ich Goethes eigne Stimme höre!“

Sie stiegen zur Rückfahrt in den Bahnwagen. Die Pomke sprach nichts, Abnossah brütete stumm. Hinter Halle a.S. schmiß er das Köfferchen mit dem Kehlkopf Goethes aus dem Fenster vor die Räder eines aus entgegengesetzter Richtung heranbrausenden Zuges. Die Pomke schrie laut auf: „Was haben Sie getan?“ „Geliebt“, seufzte Pschorr, „und bald auch gelebet – und meinen siegreichen Nebenbuhler, Goethes Kehlkopf, zu Schanden gemacht.“ Blutrot wurde da die Pomke und warf sich lachend und heftig in die sich fest um sie schlingenden Arme Abnossahs.


Mynona – man lese diesen Namen bitte einmal rückwärts, um ihm auf die Schliche zu kommen – war das Pseudonym des Schriftstellers Salomo Friedlaender (1871 – 1946). Geboren in Posen, kam er zwecks Medizinstudium nach München und Berlin, wechselte jedoch alsbald in die Fächer Kunst und Philosophie. Nach seiner Promotion lebte er als freier Schriftsteller in Berlin, wo er Freundschaften mit Martin Buber, Else Lasker-Schüler, Erich Mühsam und Alfred Kubin unterhielt und Raoul Hausmann, Hannah Höch und Paul Scheerbart kennenlernte. Unter seinem Pseudonym schrieb Friedlaender für diverse expressionistische Zeitschriften und war selbst Mitherausgeber der Zeitschrift Der Einzige (Fachgebiet: Individualistischer Anarchismus). Seine Texte, in denen Expressionismus und Dadaismus, Groteske und Parodie zu erkennen sind, nahmen Einfluss auf die Literarische Avantgarde. 1934 emigrierte Friedlaender nach Frankreich, zwölf Jahre lang lebte er in Paris. Er starb dort in verarmten Verhältnissen.


Die Erzählung findet sich in dieser rundum schönen Anthologie:

>> Moritz Baßler (Hrsg.), Literarische Moderne, Das große Lesebuch (Fischer Verlag) €14,50

SELBSTBEGEGNUNGEN // Sylvia Plath, In Plaster

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In Plaster

Ein Ich, und sein Gegenbild in Gips:

 

I shall never get out of this!  There are two of me now:

Zwiegespalten ist schon ein Spalt zu viel.

This new absolutely white person and the old yellow one,

And the white person is certainly the superior one.

She doesn’t need food, she is one of the real saints.

At the beginning I hated her, she had no personality —

She lay in bed with me like a dead body

And I was scared, because she was shaped just the way I was

 

Only much whiter and unbreakable and with no complaints.

Die Eine: schadhafte Persönlichkeit. Die Andere: makelloses, heiligweißes Gespenst.

I couldn’t sleep for a week, she was so cold.

I blamed her for everything, but she didn’t answer.

Sich in sich selbst zu streiten führt zu nichts…

I couldn’t understand her stupid behavior!

When I hit her she held still, like a true pacifist.

Then I realized what she wanted was for me to love her:

She began to warm up, and I saw her advantages.

 

Without me, she wouldn’t exist, so of course she was grateful.

I gave her a soul, I bloomed out of her as a rose

…oder vielleicht doch: zu sich als Ganzem? Nein, so billig ist das Ganze nicht zu haben.

Blooms out of a vase of not very valuable porcelain,

And it was I who attracted everybody’s attention,

Not her whiteness and beauty, as I had at first supposed.

I patronized her a little, and she lapped it up —

You could tell almost at once she had a slave mentality.

Sklavin und Herrin – voneinander, das darf man nicht aus dem Blick verlieren, wechselseitig abhängig. Was, wenn sich die Vorzeichen umkehren?

 

I didn’t mind her waiting on me, and she adored it.

In the morning she woke me early, reflecting the sun

From her amazingly white torso, and I couldn’t help but notice

Her tidiness and her calmness and her patience:

She humored my weakness like the best of nurses,

Holding my bones in place so they would mend properly.

Knochen bedeuten Struktur – von geduldigem Gips schützend umhüllt und fixiert.

In time our relationship grew more intense.

 

She stopped fitting me so closely and seemed offish.

I felt her criticizing me in spite of herself,

As if my habits offended her in some way.

She let in the drafts and became more and more absent-minded.

And my skin itched and flaked away in soft pieces

Haut dagegen bedeutet Gefühl – unter gipserner Starrheit abgestorben.

Simply because she looked after me so badly.

Then I saw what the trouble was:  she thought she was immortal.

 

She wanted to leave me, she thought she was superior,

And I’d been keeping her in the dark, and she was resentful —

Wasting her days waiting on a half-corpse!

And secretly she began to hope I’d die.

Then she could cover my mouth and eyes, cover me entirely,

Bösartig, diese Vorstellung von gegenseitiger Annäherung: der Einen die Anpassung an sich, die Andere, aufzuzwingen…

And wear my painted face the way a mummy-case

Wears the face of a pharaoh, though it’s made of mud and water.

…um sich dann mit der Einen schmücken zu können.

 

I wasn’t in any position to get rid of her.

She’d supported me for so long I was quite limp —

I had forgotten how to walk or sit,

So I was careful not to upset her in any way

Or brag ahead of time how I’d avenge myself.

Living with her was like living with my own coffin:

Yet I still depended on her, though I did it regretfully.

Wer ist nun die Sklavin?

 

I used to think we might make a go of it together —

After all, it was a kind of marriage, being so close.

Now I see it must be one or the other of us.

Scheidung! Nur, wie die Andere von der Einen amputieren? Wie geht Schluss machen?

She may be a saint, and I may be ugly and hairy,

But she’ll soon find out that that doesn’t matter a bit.

I’m collecting my strength; one day I shall manage without her,

And she’ll perish with emptiness then, and begin to miss me.

Aber lässt sich ein Zwiespalt rückgängig machen? Oder geht der Schluss nicht eher so: Die Eine sammelt ihre Stärke, um zu gehen, und die Andere vergeht vor lauter Leere – und beide zusammengenommen begehen diesen einen Selbstmord?


>>Gedicht aus: Sylvia Plath, Poems (Faber And Faber Ltd.)

WORAUF WARTE ICH HIER? // Jorge Luis Borges, Die Wartezeit

Jorge Luis Borges

Die Droschke setzte ihn vor Nr.4004 dieser Straße im Nordwesten ab. Es war noch nicht neun Uhr morgens; der Mann bemerkte befriedigt die gefleckten Platanen, das Erdquadrat am Fuß  jeder einzelnen, die schlichten Häuser mit kleinen Balkonen, die Apotheke nebenan, die abgeblaßten Rhomben der Farben- und Eisenwarenhandlung. […] Der Mann dachte, alle diese Dinge (jetzt beliebig und zufällig und durcheinander wie Dinge, die man in Träumen sieht) würden mit der Zeit […] unwandelbar, notwendig und vertraut sein.

Mit diesem Einstieg setzt Jorge Luis Borges den Protagonisten seiner Erzählung Die Wartezeit einsam in einem Randviertel Buenos Aires‘ aus. Dort erwarten ihn eine spärliche Unterkunft, eine verhuschte Haushälterin, ein Alltag in der geduckten Haltung eines Verfolgten. Den Kutscher, der ihn dort abgeliefert hat, bezahlt er versehentlich mit einem uruguayischen Zwanziger, den er seit jener Nacht im Hotel von Melo in der Tasche trug. Der Mann reichte ihm vierzig Centavos und dachte dabei: „Ich bin verpflichtet, so zu handeln, daß alle mich vergessen. Ich habe zwei Fehler gemacht: Ich habe eine ausländische Münze gegeben und merken lassen, daß mich dieser Irrtum stört.“

Eine Kriminalgeschichte könnte sich daraus entspinnen: Was ist in jenem Hotel geschehen? Was hat den Protagonisten dazu gezwungen, über Landesgrenzen zu fliehen, abzutauchen? Oder wer?

[…] als die Frau ihn fragte, wie er heiße, sagte er Villari, nicht in heimlichem Trotz, […] sondern weil dieser Name ihn quälte, weil es ihm unmöglich war, an einen anderen zu denken. Bestimmt verfiel er nicht in den literarischen Irrtum zu meinen, es sei schlau, den Namen des Feindes anzunehmen.

Am Fluchtort angekommen – entkommen jedoch nicht. In seinem Versteck fühlt sich der Mann keineswegs befreit, im Gegenteil erkennt er sich hier als Gefangener seines Feindes, mehr noch, als vollkommen durch ihn „Vereinnamter“: Man ist, was man fürchtet. Villari, der Verfolger, dessen Abwesenheit ihm gleichsam Allgegenwärtigkeit verleiht, führt indirekt Herrschaft über die Gedanken, Träume, den Alltag des Verfolgten. Über Tage hinweg verlässt der Mann seinen Unterschlupf nicht, wagt sich nur gelegentlich im Schutz der Dunkelheit hinaus, um ein Kino zu besuchen, verkriecht sich, liest. Besonders gründlich die Zeitungen, aber nicht etwa, um wenigstens lesend am Leben der Außenwelt teilzuhaben, sondern in der Hoffnung, womöglich etwas über Villari in Erfahrung bringen zu können. Im Kino sieht er Gangsterfilme – sicher kamen in ihnen auch Bilder vor, wie es sie in seinem früheren Leben gegeben hatte -, verlässt jedoch den Kinosaal jeweils vor Filmende. Wohl möchte er die Berührung mit den ausströmenden Besuchern umgehen. Vielleicht ist es aber auch das Finale, die Abrechnung zwischen den Kontrahenten im Film, die er meidet? Weil sie ihn zu sehr betrifft, oder ihn gerade nicht betrifft? Tagsüber arbeitet er sich gewissenhaft durch eine Divina Commedia, die sein möbliertes Zimmer bereit hielt. Er glaubte nicht, daß Dante ihn zum letzten Höllenkreis verdammt hätte, wo Ugolinos Zähne ohne Ende den Nacken Ruggieris benagen. Ugolino, der von Ruggieri gefangen genommen und zum Hungertod verdammt worden war, frisst nun, während der Ewigkeit der Hölle, an Ruggieris Kopf – auch diese Variante der Abrechnung gehört ins Reich der Kunst, und die Kunst trennt der Mann strikt von seinem Leben: Er sah sich nie als Kunstfigur. Sein Leben ist kein Epos, auch keine Kriminalgeschichte, sondern ein Wartetraum: Während Realität durch Handlungen produziert wird, gleicht das Leben des Mannes mehr dem verarbeitenden Prozess Traum, ist passiv, Zeit und Raum haben darin ihre Verbindlichkeit verloren. Sein eigenes finales Zusammentreffen mit seinem Feind vollzieht sich nicht einmalig, sondern in Dauerschleife – in Gedanken, in Alpträumen. Indem das Finale so vorauswirkt, ohne tatsächlich zu geschehen, ist die Wartezeit das eigentliche Finale: In seinem Warten besteht das eigentliche Kämpfen des Mannes mit seinem Feind Villari.

Gegen Morgen träumte er oft einen Traum gleichen Inhalts mit veränderlichen Umständen. Zwei Männer und Villari betraten mit Revolvern sein Zimmer oder überfielen ihn, wenn er aus dem Kino kam, oder waren alle drei zusammen der Unbekannte, der ihn angerempelt hatte, oder erwarteten ihn traurig im Patio und schienen ihn nicht zu kennen. Wenn der Traum zu Ende war, nahm er den Revolver aus der Schublade des Nachttischs dicht neben seinem Bett (und tatsächlich bewahrte er in dieser Schublade einen Revolver auf) und schoß ihn auf die Männer ab. Der Knall der Waffe weckte ihn, aber immer war es nur ein Traum, und in einem anderen Traum wiederholte sich der Überfall,  und in einem anderen Traum musste er sie wiederum töten.

Schließlich – an einem trüben Morgen – stehen Villari und ein Unbekannter vor dem Bett des gerade aufwachenden Mannes und richten ihre Waffen auf ihn. Er dreht sich von ihnen ab, stellt sich schlafend oder kehrt vielleicht sogar schnell zurück in seinen Schlaf. Tat er es, um das Mitleid derer, die ihn töteten, zu erwecken, oder weil es weniger hart ist, ein schreckliches Ereignis hinzunehmen, als es sich immerzu vorzustellen und endlos darauf zu warten, oder […] damit die Mörder ein Traum seien, wie sie es am selben Ort, zur selben Stunde schon so oft gewesen waren? Der darauf folgende Schlusssatz lautet: In dieser Magie befand er sich, als der Schuß ihn auslöschte.

Ihn, den Mann? Oder doch seinen Traum?


Die Erzählung Die Wartezeit findet sich in:

>>Jorge Luis Borges, Das Aleph – Erzählungen 1944-1952 (Fischer), €8,95

WORAUF WARTE ICH HIER? // Die Türhüterparabel

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Ein Mann vom Lande verlangt Einlass in das Gesetz. Ein Türhüter verwehrt ihm den Eintritt, merkt aber an, es könne später vielleicht möglich sein, dass der Mann passieren dürfe. Danach aber müsse der Mann an weiteren Türhütern vorbei, einer schrecklicher als der andere. Und so wartet der Mann, vor der Tür, Tage, Jahre, lässt sich immer wieder verhörartig vom Türhüter befragen, ohne dass die Antworten je etwas bewirken würden, und versucht oft, den Türhüter zu bestechen, der zwar alle Güter annimmt, jedoch nie eine Gegenleistung erbringt. An die weiteren Türhüter denkt der Mann vom Lande schon längst nicht mehr. Duldsam wartet er sich vor der ersten Tür zu Tode. Im Sterben fragt er den Türhüter, weshalb nie jemand außer ihm in all den Jahren versucht habe, Einlass zum Gesetz zu erhalten. Der Türhüter antwortet, dieser Eingang sei nur für ihn, den Mann, und niemanden sonst bestimmt gewesen, und schließt die Tür.

Unter dem Titel Vor dem Gesetz veröffentlichte Franz Kafka diese Parabel zunächst 1915 in der jüdischen Wochenzeitschrift Selbstwehr, 1919 erschien sie im Erzählsammelband Der Landarzt. Außerdem bildet sie einen Teil des Romans Der Process, der unvollendet blieb, nachdem Kafka seine Arbeiten daran aufgegeben hatte; dort wird sie dem Angeklagten K. vom Gefängniskaplan erzählt.

Es ist eine dieser Lehrgeschichten, die zum Verrücktwerden gleichermaßen simpel wie vertrackt sind, macht doch der Mann alles richtig und dennoch alles falsch. Welcher Art ist überhaupt dieses Gesetz, und was erhofft sich der Mann von seinem Eintritt? Und war der Eingang nun dazu bestimmt gewesen, von dem Mann betreten zu werden, oder nur dazu, ihn lebenslang warten zu lassen? Die gängige Deutung versteht den Türhüter als eine Prüfung, die der Mann vom Lande wegen seiner Hörigkeit gegenüber Autoritäten, wegen seiner mangelnden Entschlusskraft, wegen seiner bäuerlichen Machtlosigkeit nicht besteht. Von welcher Ebene aus die Geschichte auch interpretiert wird, sei es eine politische, sei es eine psychologische, wie auch immer: Sie wird gelesen als Geschichte eines Scheiterns, und gemeint ist das Scheitern des Einen. An den Türhüter an sich denkt niemand. Es kommt mir vor, als sei die eigentliche Pointe der Geschichte diese: Erst, als der Mann stirbt, wird auch der Hüter endlich von der Türpflicht befreit. Zeugt es nicht selbst von gewohnheitsmäßiger Obrigkeitshörigkeit, dass nie von Zweien (oder, falls die Weiteren nicht bloße Erfindungen waren: von Allen) die Rede ist, die hier jeweils ihr Leben dusselig zu Tode gewartet haben?


Foto: Grebe, 2014

NACHTEINSAMKEIT // Heym’sche Nächte

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Nachtspaziergang (Grebe, 2015)


Nacht

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Der graue Himmel hängt mit Wolken tief,

Darin ein kurzer, gelber Schein so tot

Hinirrt und stirbt, am trüben Ufer hin

Lehnen die alten Häuser, schwarz und schief

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Mit spitzen Hüten. Und der Regen rauscht

In öden Straßen und in Gassen krumm.

Stimmen ferne im Dunkel. – Wieder stumm.

Und nur der dichte Regen rauscht und rauscht.

^

Am Wasser, in dem nassen Flackerschein

Der Lampen, manchmal geht ein Wandrer noch,

Im Sturm, den Hut tief in die Stirn hinein.

^

Und wenig kleine Lichter sind verstreut

Im Häuserdunkel. Doch der Strom zieht ewig

Unter der Brücke fort in Dunkel weit.


Nacht in einer kleinen Stadt

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Der Mond stand auf den Giebeldächern,

Er glänzte tief durch das Geäst

Der hohen Linden und der Nachtwind

Trug ihren Duft zum Fenster her.

^

Am Himmelsgrund zog eine Wolkenwand

Gewitterschwer, weit hinten überm Strom.

Und ab und zu huschte ein bleicher Schein

Hinauf, und Donner grollte fern.

^

Und da, von einem hohen Baum

Ganz nah, löste ein heller Klang

Sich, stieg empor, schwebte im Glanz und starb.

Der Nachtwind klagt im Laube nach.


>> Georg Heym (1887 – 1912), der in einer Familie aufwuchs, deren grundlegende Stimmung die Schwermut war, schrieb einst über sein vom Vater ihm vorgegebenes rechtswissenschaftliches Studium in sein Tagebuch: Meine Natur sitzt wie in der Zwangsjacke. Ich platze schon in allen Gehirnnähten. […] Und nun muß ich mich vollstopfen wie eine alte Sau auf der Mast mit der Juristerei, es ist zum Kotzen. Ich möchte das Sauzeug lieber anspeien, als es in die Schnauze nehmen. Ich habe solchen Trieb, etwas zu schaffen. Ich habe solche Gesundheit, etwas zu leisten. Wie seine Freunde es beschrieben, hatte Heym sich seiner Familie nie sonderlich nah gefühlt, da er mit seiner Lebensfreude, seiner Lebendigkeit in einem schwer versöhnlichen Kontrast zu seinem Vater, seiner Mutter und Schwester stand. Und doch dominiert gerade die Dreieinigkeit von Kreuz, Tod und Gruft in seinen Gedichten. Sein früher Tod wiederum erklärt sich keineswegs durch Selbsttötung oder Krankheit, denen doch solcher Trieb, solche Gesundheit entgegengestanden hätten: In dem Versuch, seinen besten Freund zu retten, der beim Schlittschuhlaufen im Eis eingebrochen war, ertrank Georg Heym in der Havel. 

 

BRENNSTOFF // Fern-, Frauen-, Feuerweh: Ernst Wilhelm Lotz

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Ernst Wilhelm Lotz,

Hart stoßen sich die Wände in den Straßen

^

Hart stoßen sich die Wände in den Straßen,

Vom Licht gezerrt, das auf das Pflaster keucht,

Und Kaffeehäuser schweben im Geleucht

Der Scheiben, hoch gefüllt mit wiehernden Grimassen.

^

Wir sind nach Süden krank, nach Fernen, Wind,

Nach Wäldern, fremd von ungekühlten Lüsten,

Und Wüstengürteln, die voll Sommer sind,

Nach weißen Meeren, brodelnd an besonnte Küsten.

^

Wir sind nach Frauen krank, nach Fleisch und Poren,

Es müssten Pantherinnen sein, gefährlich zart,

In einem wild gekochten Fieberland geboren.

Wir sind versehnt nach Reizen unbekannter Art.

^

Wir sind nach Dingen krank, die wir nicht kennen.

Wir sind sehr jung. Und fiebern noch nach Welt.

Wir leuchten leise. – Doch wir könnten brennen.

Wir suchen immer Wind, der uns zu Flammen schwellt.


Geboren 1890 in Westpreußen, gestorben 1914 in Frankreich – Ernst Wilhelm Lotz gehörte zu jenen jungen Wilden, die ihr Wüten über den erstarrten Zeitgeist erst in ihre Kunst und dann in ihr Marschgepäck steckten: Aufbruch ins Unverbrauchte! Als Sohn eines Kadettenhausprofessors verbrachte Lotz seine Kindheit an unterschiedlichen Standorten von Kadettenanstalten und schlug später selbst eine militärische Laufbahn ein. Kurz unterbrach er diese für die Kunst, versuchte sich hauptberuflich als Kaufmann und finanzierte so seine Dichter-Existenz. Er übersetzte Gedichte von Paul Verlaine und Arthur Rimbaud, schrieb selbst einige wenige. Zeitweise lebte er in Dresden in einer Wohngemeinschaft mit dem expressionistischen Maler und Dichter Ludwig Meidner. Bei Kriegsausbruch im August 1914 meldete sich der frühere Leutnant zurück zum Heer und wurde an die Westfront entsendet. Anfang September bereits erhielt Lotz das Eiserne Kreuz – Ende September fiel er während eines Angriffs nahe Bouconville.


Bild: Kunstschmiede Brandtbart